“法身”论在汉魏时期佛教初传入中土时便受到中国佛教学者的重视，东晋名僧道安的《合放光光赞略解序》中云：“其为经也，以如为首，以法身为宗也。”①即将“法身”视为般若经的根本宗旨。当时被分别尊为南北方佛教领袖的高僧慧远与鸠摩罗什也曾就“法身”问题展开连篇累牍的探讨②。据说“青青翠竹，总是法身；郁郁黄花，无非般若”这一著名的禅宗公案，便由后秦僧肇提出③，此后相继引发了禅宗学者的诸多争论。隋唐以来，禅僧们不断对“法身”这一概念进行新的理论阐释，对中国古代的艺术观念产生了深远影响。 “法身”的梵文为“dharmakāya”，意为佛的“三身”④即法身、报身、化身之一。法身又叫“自性身”，或称“毗卢遮那”，意为“遍一切处”。《三藏法数》释曰：“法身者，谓本有法性之身，若佛出世及不出世，常住不动，无有变易也。”⑤法性即所谓“诸法实性”，法性恒常不变，法身则为法性的显现。这一概念的哲学与宗教意义在于对世界万物的本体与本质意义的探讨。 “法身”论对中国艺术理论的影响主要体现在绘画与雕塑领域，但它对于艺术审美观念的影响远不止于此。随着历代禅宗高僧对“法身”问题的不断深入探讨，其思想也逐渐在诸多层面改变了人们的艺术观念。禅宗僧人认为：“法身非相，安可以泥像丹青？”⑥“法身无相，徒更形容”⑦，深刻影响了人们对于艺术活动的价值与本质意义的认识。唐代王维在《西方变画赞（并序）》一文中提出“法身无对，非东西也”⑧，以此探讨宗教绘画的深层意蕴，揭示其审美意义上的超越性与无限性。宋代真歇清了禅师以“作舞”的生动方式宣说“幻化空身即法身”⑨之义，则将艺术活动的超验追求转向人自身存在经验的直观表达。明代居士董其昌论书法时提出“虚空粉碎，始露全身”⑩，试图在艺术表现手法上突破笔墨幻象的束缚，以此强调艺术创作活动的绝对自由本质。这些艺术观念无不深受禅宗“法身”思想影响，其理论内涵的多义性与丰富性自不待言，本文试图通过系统梳理“法身”这一概念在艺术理论中的渗透与转化，初步揭示其对中国古代艺术观念的影响。 一、“法身无相，徒更形容” 禅宗思想对于法身的认识首先在于其自性清净的特点。六祖慧能《坛经》中有云：“令善知识见自三身佛，于自色身归依清净法身佛，于自色身归依千百亿化身佛，于自色身归依当身圆满报身佛……何名清净（法）身佛？善知识，世人性本自净，万法在自性。”(11)如何才能法身清净呢？《坛经》又说：“但能离相，性体清净，是以无相为体。”(12)所谓“无相”，就是不执著于外在相状，这里的“相”是指事物的表面现象，它与代表事物内在本质的“性”相对。在佛教学者看来，“性言其体，相言可识”，“体性是内在的，相貌是外观的”(13)。外在的“相”并不一定符合事物的内在本质，只有“性”才是真实的。“法身无相”逐渐成为禅宗思想的共识。“夹山会禅师初住京口竹林寺，升座。僧问：‘如何是法身？’答曰：‘法身无相。’”(14)“无相”即不取著于事物的形相，不为任何外在相状所束缚，由此才能不粘不滞，了无挂碍。禅宗历来主张不执著于外在的虚幻假相，而要彻悟色相背后的绝对本体与永恒佛性，因此禅宗反对拜佛，主张“不立佛殿，唯树法堂”(15)，因为“真佛无影，真道无体，真法无相”(16)。 “法身无相”说深刻影响了唐人的艺术思想观念。据《黄檗断际禅师宛陵录》中载：“师曾散众在洪州开元寺，裴相公一日入寺行次，见壁画，乃问寺主：这画是什么？寺主云：画高僧。相公云：形影在这里，高僧在什么处？”(17)“相公”即唐代名相裴休，裴休与禅宗的渊源深厚，有着“宰相沙门”之称。他与沩仰宗的开创者沩山灵佑同门，精通禅宗义理，曾为黄檗希运禅师撰写《传心法要序》。在裴休看来，画像上的形影是无法呈现祖师本来面目的，无论丹青笔墨模仿得多么逼真，它仍然无法表现出高僧的内在精神风貌。这一观念也为许多唐代画家所接受。据画史所载，“画圣”吴道子不仅为许多寺院画过禅宗题材的壁画，艺术思想也深受其影响。朱景玄《唐朝名画录》中载：“吴生常持《金刚经》，自识本身。天宝中，有杨庭光与之齐名，遂潜写吴生真于讲席众人之中，引吴生观之，一见便惊，谓庭光曰：‘老夫衰丑，何用图之？’因斯叹服。”(18)由这段话可知，画家吴道子对于《金刚经》的喜爱已经到了手不释卷的地步。《金刚经》云：“凡所有相，皆是虚妄。若见诸相非相，则见如来。”(19)正是在这种思想的影响之下，吴道子并不赞同另一位画家给自己画像，不管这位画家的技巧多么高明，在他看来都是徒劳无功的——“老夫衰丑，何用图之”？画像中这位皓首苍颜的老人也许很像自己，但却无法表现画家吴道子的真实自我与内在精神世界，因此绘画根本无须执著于对人的外在相貌的摹写。“自识本身”，就是对自己的真实本性有着清醒的认识。不管“非相”还是“无相”，本质上都对艺术表现手法采取一种否定与批判的态度，并以此反观现实生活的有限性，使人放下身名利位的种种偏执，将人的精神境界提升到空灵洁净的层面。 宋代临济宗扬岐派的无门慧开禅师也持相同的看法。他曾提出：“法身无相，徒更形容。本来面目，逼塞虚空。”(20)他认为法身离开一切相状，想去描绘它自然是徒劳无功的。在慧开禅师看来，本质存在既无法用丹青描画，也无法用言语形容，但是这作为真如实相的“本来面目”却能够在虚空状态中自在显现。禅宗哲学之所以否定事物的具体存在，是因为具体事物都有着各自的形与质的规定性，而只有摆脱这些外在相状的遮蔽，才能真正彻悟宇宙万事万物的本质内在，也只有不具任何形质特征的东西，才有可能具有无限性，并由此而获得本体层面的意义。 “法身”论在根本上改变了中国传统的本体论观念。“中国古代多数哲学家不以‘实幻’谈‘体用’”(21)，周秦以来的儒家与道家哲学大多肯定世界的实在性，中国早期哲学中的“五行”说与“元气”论也都将事物的本体或本源视为物质实体，就连“道”这样的抽象存在，也是以“其中有象”“其中有物”“其中有精”的面貌出现。老子云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”(22)道家哲学认为本体与万物的区别乃是根本与非根本或本源与生成的区别，而佛教的“法身”观却以现象为虚幻，认为本体与万物的区别乃是实在与假相的区别。佛教哲学的传入无疑带来了新的本体论观念，而这一思想也逐渐影响到人们对于艺术活动的本质意义的认识。禅宗思想认为，所谓“法身”是无法用声色形象加以表现的，这便将艺术作品的本质引向作品之外的精神意蕴。如宗白华所说：“面貌画最重要之问题，在精神之表现和人们对其想象之寄托；至于面貌之像否，则尤在其次，如中国之罗汉像，无所谓像不像，完全在于精神方面的表现。”(23)这里将中国人物画的特点与佛教绘画相联系，其观念与“法身”论颇为契合。
