出版于2000年的一部名为《今日艺术理论》的文集，汇集了11位西方艺术理论家的经典论文。窃以为，这部文集的名称应该更名为“西方今日艺术理论”或“西方今日艺术哲学与艺术社会学理论”。因为这部文集的作者，无一例外地来自西方国家；其研究的领域，也限于艺术哲学和艺术社会学。冠之以《今日艺术理论》，从地理上看，蕴含着西方中心主义的套路，似乎意味着，艺术理论是西方学者的独创，非西方学术界是没有艺术理论的；从研究方法上看，排斥了艺术人类学、审美人类学、民族艺术学和民俗艺术学等带有浓厚跨学科意味的领域，似乎意味着：这些新兴学科所持的理论，不属于艺术理论的范畴；从研究对象上看，文集中的文章以研究西方艺术为主，少数涉猎到非西方艺术的篇目，亦力图将其纳入西方艺术理论的范畴加以考察。总之，在编者看来，非西方艺术不是主流而是支流。我们必须明确，只要以艺术为研究对象，解决与艺术相关问题并形成体系的学科，都应该属于艺术理论的范畴；艺术理论当然也不是西方学者的自留地，而是全世界艺术研究领域的学者所共同探讨的议题。 作为该文集的压轴戏，丹尼斯·达顿的文章将西方那些试图用艺术人类学的视角，超越西方艺术哲学和艺术社会学在研究非西方艺术时持有的话语霸权的学者所提出的质询作为标题，即“但他们没有我们的艺术概念”。这篇文章集中反映了西方传统艺术理论和艺术人类学理论的分歧，这一分歧至少涉及同一问题的几个方面。第一，西方艺术哲学从来就是自由开放的理论吗？第二，西方艺术哲学和艺术人类学是否在使用清晰而有效的概念？第三，审美经验是不是艺术经验中唯一的经验？本文围绕这三个问题展开讨论。 一、西方艺术哲学并非从来就是自由而开放的理论 作为艺术哲学家，达顿首先对哈特的观点提出批评。哈特认为，北方邦印度教妇女创作绘画时所依据的本土美学，不同于一般的美学，因此在描述这类异域艺术时，力避采用西方术语来加以分析。达顿则认为，哈特的错误在于，选择了错误的比较对象，忽视了可以在欧洲传统的宗教民间艺术和女性艺术中发现的特征。在他看来，琼斯绘画属于全球化视野下的婚嫁艺术，不应与西方文化中的绘画（painting）进行比较。紧接着，达顿攻击了盖尔的观点。盖尔声称，艺术人类学要与美学彻底决裂，去研究艺术的能动性，即艺术对社会关系的影响。他提倡，将艺术理解为魔法的技术，是技术魔法赋予了艺术家及其作品以声望和价值。达顿认为，盖尔的理解是偏颇的，技术魔法仅仅利于解释民族艺术的某些形式，但不能一般性地将艺术技巧的逻辑挪用于有魔力的技术。因为西方的大多数观众和艺术家，并不把技巧的优异视为评价艺术的主要标准。杜尚的《泉》，更是否定了以技巧为核心的艺术评价标准，揭露出技巧之外艺术品获得合法性的可能。怀有建立普遍化的理论来解释传统社会中所有艺术的理论，却陷入了特罗布里恩德型的地方主义——这就是达顿为盖尔下的定论。达顿最后抨击的是沃格尔的观点。沃格尔认为，非洲的鲍勒人没有西方人的艺术概念，鲍勒人所指的艺术，并非西方人由“非洲艺术”想起的传统雕刻，而是现代家居装饰品。达顿认为，鲍勒人的案例并没有揭示出西方与非西方艺术概念的差异性。艺术与精神世界的联系，是鲍勒人和西方人共同考虑的因素。沃格尔在提醒西方读者面对鲍勒人陌生化的艺术时，忘却了特定的文化习惯，从而扩展了西方读者的理解和欣赏。但她错误地鼓励读者认为，西方人是在种族中心主义的局限下，将鲍勒人的物品误读为艺术品。达顿将艺术人类学研究的普遍缺陷概括为，因对文化相对主义的推崇，而错误地认为概念的意义深深地依赖于其所处的语境，因而不可能在跨文化层面上得到清晰的比较；西方艺术人类学家之所以持艺术概念不可跨文化比较的观点，在于对自身的文化没有充分地了解，便断言不可比较。对此，他尖刻地批评哈特：“因为无知与疏漏，她并没有发现琼斯绘画适当的可比之处，它不是欧洲高雅艺术画廊中的画作，而是在婚假艺术语境之下传统的宗教民间绘画。”①他认为，年轻的人类学家不仅常常对西方艺术史熟悉的程度有限，而且缺乏对偏远部落文化中的艺术缺乏民族志层面的阅历，缺乏精确的描述和审美洞察。为了使其观点具有普遍的解释力，达顿宣称，他所言的艺术，不像大卫·诺维茨那样专指博物馆作品，也不专指欧洲艺术，而是指人类历史中的所有事物，包括非西方艺术。他为西方艺术概念辩护道：“无论如何，在欧洲思想中，艺术是一个开放的概念，就像宗教、政府或运动这些概念一样，艺术时刻准备着去囊括新的例子和形象。”② 欧洲或以欧洲为核心的西方艺术概念，真的是一个开放的概念吗？西方学界究竟有没有持有种族中心主义的观念，将非西方艺术排斥在其概念之外？达顿无知地遗漏了西方艺术概念逐步走向盲目自大的精英化误区而孤芳自赏的不光彩历史。在此，有必要让西方学者自己来言说： 人们普遍主张：艺术没有“功用”，是为了远离社会利害关系而制作出的；艺术家在追求缪斯的过程中，应该对世间之物漠不关心；艺术品具有某种本质价值，应该加以保存并受到尊重……我们认为艺术品是无用的；“艺术家”决定了一种精神上的愿望；艺术家创作不受市场的影响；只有当从道德、政治以及从出生出他们的那一社会环境中分离出来时，艺术品才能得到欣赏。③ 戴维斯也承认，这种观点指的是美的艺术或高雅的艺术，这是18世纪末得到描述和典范化的观点，并且形成了描述艺术家的天才观和描述审美心理的保持一定距离的沉思观念。④ 达顿和戴维斯等学者大概遗忘了一个事实，即美的反义词是丑，高雅的反义词是粗俗、卑俗或庸俗。西方艺术概念里或隐或显地存在着西方/非西方、美的艺术和高雅艺术/丑的艺术和卑俗的艺术的二元划分。当然，在西方范畴内，以美的艺术或高雅艺术实践和观念典范化为界限，也形成了这样的二元划分。即18世纪末以前的艺术是功利的、丑的或卑俗的艺术，此后是无功利的、美的或高雅的艺术。唯美主义的追求摆脱了工匠规则以及社会惯例的顽固束缚，是艺术发展史上的一次惊天的革命。这种观点一直延续到高更、毕加索和马蒂斯等对非西方艺术的推崇和借鉴时才得到扭转。西方艺术界在18世纪末开始和工匠精神彻底决裂，这在西方主流学者看来，是可以和达尔文描述的生物进化，以及泰勒勾勒的文化进化比肩的一场伟大的艺术进化。摆脱了工匠规则和社会惯例的束缚，摆脱了社会功用和丑陋、鄙俗艺术的束缚，向着天才的艺术、美的艺术、高雅的艺术成功蜕变；从为生活的艺术向为审美沉思的艺术进化。 学界一般认为，西方美的艺术体系的确定，是由巴托在1746年完成的。巴托将艺术区分为机械艺术、最杰出的美的艺术和兼有实用性和惬意性的艺术。最美的杰出的艺术，目标在于产生愉悦感。⑤巴托的论述，是西方艺术理论开始贬抑机械艺术而推崇美的艺术的标志。尽管达朗贝尔反对自由艺术和机械艺术的二分法，并反对自由艺术优于机械艺术的观点，但是，他的观点并没有成为主流。另一方面，他将美的艺术从自由艺术的总范畴中独立出来，进一步细化了艺术的分类。⑥西方关于美的艺术和机械艺术的划分，在康德那里实现了经典化。康德说：“如果艺术在与某个可能对象的知识相适合时，单纯是为着使这对象实现而做出所要求的行动来，那它就是机械的艺术；但如果它以愉快的情感作为直接的意图，那么它就叫做审美的（感性的）艺术。”⑦在美的艺术接受方面，康德提倡以反思判断力而不是以感官享受作为准绳；在艺术家才能的评价方面，康德推崇天才说，认为美的艺术是天才的作品，天才不受制于法则或跟随法则，而是创造法则。
