在中国艺术史上，魏晋是一个十分重要的阶段。在这个阶段，对艺术的思考正式启动，艺术的基本理念正式确立。这个理念的最有代表性的表述便是“传神说”，它标志着艺术开始转向对人的精神特征的表现。虽然这个时期的造型艺术作品能够见到的极少，且多是后人的临摹，但在一些墓室壁画、画像石、宗教壁画以及一些雕塑上，也能够窥其一斑。这时的艺术对“神”的表现达到什么样的程度，就现存的作品还难以准确估计。但是，对艺术表现中的形神关系的探讨，在此前早已开始。我们知道，形神之分起源于庄子提出的神贵形轻的思想，西汉时《淮南子》对此加以发挥，将其运用到艺术表现，提出“君形者”的概念，阐述了艺术表现应重在其神而不是形。从这时开始，中国艺术的表现理念即显示出与古希腊的明显不同。后者特别重形，而前者明确表示轻形。到魏晋时期，重“神”的思想便在画家顾恺之那里正式提出，那就是以“传神写照”和“以形写神”为基本内容的“传神说”，强调艺术不仅要表现出对象的形，更要表现出对象的精神气质、内在特征。这是一个十分重要的进展。 在先秦时期，造型艺术基本上是图案性的、象征性的，重在外形以指物示意，到魏晋时起开始发生质的变化。在中国思想史上，魏晋时代往往被称之为文艺自觉的时代。如以曹丕《典论·论文》为标志的文学自觉时代，以嵇康《声无哀乐论》为标志的音乐自觉时代。绘画的自觉时代，其标志就是顾恺之的“传神说”、宗炳的“畅神说”和谢赫的“气韵生动说”等绘画理论的问世。所谓“自觉”，就是在艺术上有了独立的意识，有了对自身特殊性的认知和肯定。“独立”就是不再将艺术依附于非艺术的东西，强调艺术本身就自有其价值和意义。“特殊性”则是指艺术对自己所特有的规律、方法和功能的重视和维护。从顾、宗、谢的画论可以看出，他们都不约而同地注意到艺术表现的重心应该是对象的精神、气质、个性等内在生命品格，而非仅仅是形体的似与不似。 “神”“气韵”都是指人或者事物自身的灵魂所在，是生命的活力状态。艺术表现人和事物，关键就是要刻画出这种活力状态。“以形写神”是通过形体描绘来传达其精神气质和生命活力；“传神写照”则通过刻画出对象的精神而使其形体获得真切和生动。这两个命题只是一个硬币的两面，并不矛盾，合起来才是完整的传神理论。但是，这里的关键还是在“神”，在生命状态和生命张力的营构。唐代张彦远《画论》云：“古之画，或遗其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难与俗人道也。今之画，纵得形似而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。”又说：“夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意，而归乎用笔。”①所讲即为绘画中形神之关系。他还以顾恺之为例加以说明：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”② 开始阶段的“传神”论是针对人物画而言的，因为人不仅是一个生命体，而且还是一个有着丰富思想、情感、个性和人格的生命体。后来，“传神”就慢慢超出了人物画的范畴，在诸如花鸟虫鱼、山水树石等一切对象上蔓延开来，在以这些事物为对象的作品中，也都讲求传对象之神。王维《山水论》强调，凡画山水，必先是一个好的“观者”：“观者先看气象，后辨清浊，定宾主之朝揖，列群峰之威仪。”这里的“气象”“清浊”“朝揖”“威仪”，就都是人格化的语词，表达的正是人的精神内涵。所以在最后讲到画山与树时说：“山藉树而为衣，树藉山而为骨。树不可繁，要见山之秀丽；山不可乱，须显树之精神。”③ 在中国画家看来，山、树乃至一切的景与物，都是自有其精神气象个性情怀的。这是因为，在中国文化中，不仅人有精神，动物也有精神，甚至无生命的山水云石等，也都是有精神的。这种“万物有灵”的观念在中国人的意识中普遍存在，是中国文化中的一种主体间性，即一切事物都是主体，人与万事万物的关系不是主客关系，而是主体与主体之间的关系。既然是主体与主体之间的关系，则对待一切事物现象，也就倾向于把它们看作有思想、有情感、有个性的主体。这是中国艺术和美学能够在很早就提出“传神”论的根本原因。从魏晋开始，中国的艺术就不仅仅在表现事物的形，更重要的是透过形来表现事物固有的内在精神气质。例如画一棵松树，它所表达的其实是一种勇敢顽强的生命精神；画一枝梅花，其实也是以梅花来表现一种高洁脱俗的精神气韵。在中国，很多艺术的题材都是具体的物的形态，但由此表现出来的则是一种生命、一种精神、一种意蕴、一种人格。 “传神”概念在魏晋提出后，就成为艺术表现的一个标杆，引导着中国艺术精神的形成和艺术发展的历史走向。但是，如何才能真正做到传神？并不是一件容易的事。即使是“传神论”的提出者顾恺之，其传神也不是常常能够实现的。唐代张彦远在其《古画品录》中就有过批评，认为“顾恺之，格体精微，笔无妄下。但迹不逮意，声过其实。”④“迹不逮意”，就是所画之笔墨并不都能够完满地表现对象之精神和意蕴。因此之故，张彦远只把他列于第三品之中。正因为此，才有了后来艺术家在如何让艺术更好地传神方面作出不倦的探索。经过一辈辈艺术家努力，到唐宋之时，便在理论上逐渐形成“写意”的概念，在实践上也逐渐形成写意的艺术。 在这里，有一个问题值得我们仔细思考，即：“写意”与“传神”是什么关系？过去人们通常认为是并列关系，“传神”侧重艺术表现对象的方面，“写意”侧重艺术家主体意识的方面。但仔细考察人们在使用“写意”时的内涵，就会发现这并不真确。正确地说，这两者应该是目的和手段的关系：“传神”是目的，“写意”只是为了达到此目的而采用的手段。考察我们在使用“写意”一词时的语义，就会发现它无非包含三方面内容，一是在形与神关系中，以神为中心；二是在繁与简关系中，以简为手法；三是在象与意关系中，以意为枢纽。其实，这三个内涵都是在通往“传神”的路上逐渐摸索出来的，因而实际上也就是为了实现“传神”而展开的三个路径。
