纷繁复杂的艺术史总是以某种结构而存在，任何一种艺术运动或风格都在这一结构中处于特定位置。艺术史常见的二分结构是中心与边缘、主导与非主导等。如此结构关系构成了一个社会文化特定时期的艺术地形图。在全球化境况下，艺术的跨国旅行越来越普遍，一种艺术风格很快从其出生地向其他国家蔓延。但艺术的跨国旅行又会有很多变异，在其出生地成为主流或中心的风格或样式，可能在另一国处在完全被忽略的边缘地位。抽象艺术在中国的情况即如是。在西方比较流行且具有很高关注度的抽象艺术，到了中国却始终相当边缘化。有趣的是，抽象艺术虽很难在中国当代艺术中成为中心，却自成一格。既谈不上流行或繁盛，也谈不上衰落和式微，它就像是艺术版图中的一个“特区”，始终有一批艺术家在坚守并辛勤耕耘。 虽然民国时期已有艺术家开始尝试抽象艺术，但中国抽象艺术序幕的拉开是20世纪80年代的事。1985年，上海艺术家余友涵及其弟子的“现代绘画——六人联展”，可视作抽象艺术登陆的信号。1989年，周长江的抽象绘画《互补系列No.120》获“第七届全国美展”银奖。2001年有“形而上2001上海抽象艺术展”，2014年有“大象无形：当代中国抽象艺术邀请展”等，到了2016年，先后在北京和上海举办了“抽象以来：中国抽象艺术研究展”，期间有一系列抽象艺术研讨和争辩。抽象艺术始终不温不火地低调慢行，一方面与官方的、主流的艺术保持一定距离，另一方面与追逐市场和媚俗的种种艺术划清界限，保留了某种独特的风格形态，成为中国当代的一个独特景观。尽管在当代美术史的宏大叙事中对抽象艺术的历史描述和价值评判不太起眼，尽管在艺术品收藏和拍卖市场上抽象绘画并不一定受人追捧或拍出天价，但是，当代艺术的舞台如果少了抽象艺术似乎就不成戏了，或者至少可以说，这出戏如果少了抽象艺术就会失去文化多样性。 改革开放以来，西方各种艺术风格和流派纷纷涌入中国艺术界，抽象艺术也在其中。在比较文化的影响研究里有一种观点认为，大凡一种新现象出现，如果不能以其本土传统或艺术家独创性来加以解释，那就可以推断这是某种外来影响的结果。中国当代抽象艺术就属于这种情况。尽管有学者认为中国传统水墨有自己的抽象传统，但是从总体上看，中国当代抽象艺术并不是从自己的水墨传统中合乎逻辑地长出来的果实。当然，这既非贬低也不是否定抽象艺术与传统的关系，也非忽略一些艺术家从水墨传统的角度来创新抽象，而是从艺术风格的文化发生学角度所做的事实判断。如果我们确认中国当代抽象艺术与西方现代主义以来的抽象风格有某种发生学上的联系，那么，需要进一步思考的问题就是，这种具有舶来特性的艺术样式和风格进入中国本土后发生了何种变异和转换？中国当代抽象艺术的早期形态具有鲜明的外来移植特质，无论构图、色彩、造型或观念，都带有相当程度的横向植入的特点。经过一段时间的探索和创新，本土观念、风格和技术逐渐彰显，不但构成了不同艺术家各自的个性风格，也造就了中国抽象艺术的一些整体性本土化风格，尤其是一些将西方油画与中国水墨融合的创新实验作品，或是以抽象艺术的方式传递本土情怀和经验的作品。 由此便涉及所谓的“水土”问题。任何域外文化因子进入中国，免不了要经历本土化过程，经历一系列的“再发明”。抽象艺术虽缘起于西方，但四十年的在地化已经历了深刻的重塑和建构，具有一定程度的本土性。在“水土”问题上可以考察大传统和小传统两个分谱系。大传统是整个中国古典艺术流传至今的大文脉。它有时是一些看得见、摸得着的符号、经典、文类或技巧，有时是许多看不见、摸不着的氛围、观念或倾向。就抽象艺术而言，讨论最多的就是中国独特的书法艺术中所暗含的抽象意味。当然，其他诸多艺术，从绘画到建筑，从戏曲到诗歌，都有其抽象传统。这些对中国当代抽象艺术均有所渗透和融会。小传统则是指晚清以来尤其是民国时期所形成的早期中国抽象艺术传统，包括林风眠、赵无极等所形成的艺术谱系。大传统提供中国当代抽象艺术的大语境与历史资源，而小传统则形成其直接经验和现实起点。 艺术的舶来性与本土传统性的碰撞，需要在一个特定时空情境中展开，时间和空间的具体化对抽象艺术的塑形具有决定作用，这就形成了中国抽象艺术的当代性。虽然汲取了西方现代主义甚至后现代主义的艺术观念和手法，也出现了许多与传统接续的努力和探索，但是，抽象艺术无疑应属于中国当代艺术范畴，其当代性便呈现为舶来性的本土化，以及本土历史传统的当代转型，这些都是我们思考当代抽象艺术的现实语境。换言之，中国社会和文化的当代性，造就了中国抽象艺术的当代性。艺术家对社会文化变迁的感悟、疑惑、追问，在各色抽象风格中直接或间接地表现出来，一些更深刻的体验乃至形而上的哲思也蕴含在各式抽象的符号与构图之中。 由此观之，中国抽象艺术既不是向西方抽象艺术靠拢，也不是重归本土传统，而是在当代性条件下对外来因素和传统因素的创造性转换，没有中国社会文化当代性的熔炉，这样的融合与裂变是不可能发生的。 抽象艺术在西方的出现是一次颠覆性的变革，是在经历了较长时间的激烈抵制和争议后才最终获得美学和艺术史的合法性。西方艺术的主导范式是以模仿论为理据的写实倾向，从古典时期到19世纪，尽管有过一些诸如怪诞主义或浪漫主义的插曲，但按照事物本来的样子去描绘被视作天经地义的美学原则。当现代主义的奠基人之一塞尚开始质疑这些古典的空间造型原则，并提出以几何形体来表现实在世界的构想时，这就预告了立体主义、构成主义、表现主义、抽象主义等新艺术运动和风格的到来。“二战”以后，抽象表现主义、极简主义、观念艺术等诸多流派风起云涌，抽象逐渐成为西方艺术新的主导（或主因）①。毫无疑问，抽象是与西方艺术的古典传统一次彻底的决裂，是一次深刻的转型或变革，用奥尔特加的话来说，它是对西方文明及其传统痛恨的表征②；用格林伯格的话来说，就是绘画与雕塑的彻底分家，不再追求文艺复兴以来在二维平面上对空间深度幻觉的追索③。不得不承认，抽象艺术彻底改变了人们观看世界的方式，改变了评判艺术的参照标准，改变了人们的视觉经验。可以设想，今天如果没有抽象艺术的“搅局”，视觉艺术领域一定会显得单调乏味，艺术家们会不得不带着模仿的镣铐跳舞。在这个意义上，任何有历史意识的艺术史家或美学家都会感谢抽象艺术的勇敢叛逆和大胆颠覆。
