朱熹是理学家，同时也是文学家。在南宋艺术批评的语境中，他提出了许多关于艺术创作的观点，其中特别突出的是从复古思想出发的艺术创作理论。南宋因为处于南北分裂的特殊历史环境中，复古思想成为学术界的主旋律，作为儒学发展的集大成者，朱熹的复古理论有着强烈的时代色彩，同时也有着自己独特的艺术指向。通过与同时代艺术批评家的一些比较，我们来认识朱熹在艺术批评方面的复古理论和特征。 一、评文必古的复古热情 艺术创作的评价是批评家的主要任务，这一点也最可以体现出时代特征。南宋时期，在对艺术创作作出评价时，批评家往往都是从当代艺术家与前人的比较中展开相关的评价，评论时文心与古人对照，评文必古人几乎成为南宋艺术批评的一个常态。这一特征的存在，我们可以从当时几位著名的艺术批评家的评论文字中得到认识。 姜夔的《续书谱》是南宋影响很大的关于书法创作与鉴赏的理论著作，同时代的南宋文人多喜讨论技法沿革和学习方法的讨论，所以他的观点具有一定的代表性。姜夔谈到书法创作与个人心境的关系时，理论依据主要来自于前人所言的观点，前人的观点是他批评的理论起点。他认为：“艺之至，未始不与精神通，其说见于昌黎《送高闲序》。孙过庭云：一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则凋疏。神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手懒，五乖也。乖合之际，优劣互差。”①在具体创作技法上，他也强调以前人的技法、风格为榜样：“‘心正则笔正’，‘意在笔前，字居心后’皆名言也。故不得中行，与其工也宁拙，与其弱也宁劲，与其钝也宁速。然极须淘洗俗姿，则妙处自见矣。大抵要执之欲紧，运之欲活，不可以指运笔，当以腕运笔。执之在手，手不主运，运之在腕，腕不主执。又作字者亦须略考篆文，须知点画来历先后，如‘左’‘右’之不同，‘刺’‘刾’之相异，‘王’之与‘玉’，‘示’之与‘衣’，以至‘奉’‘秦’‘泰’‘春’，形同体殊，得其源本，斯不浮矣。孙过庭有执、使、转、用之法：执为长短浅深，使为纵横牵掣，转为钩环盘纡，用为点画向背。岂苟然哉！”②对前人观点如此熟悉并演绎到指导时人学习的具体笔画训练上，姜夔对前人的崇拜和复古态度可谓是无以复加。 在绘画评论上，宋人也是评文必古。邓椿的《画继》是至今仍然有着巨大影响的艺术批评理论著作，他的观点也离不开对前人的种种赞扬。邓椿说： 画者，文之极也。故古今之人，颇多着意。张彦远所次历代画人，冠裳太半。唐则少陵题咏，曲尽形容；昌黎作记，不遗毫发；本朝文忠欧公、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月岩，以至漫仕、龙眠，或评品精高，或挥染超拔。然则画者，岂独艺之云乎？难者以为自古文人，何止数公？有不能，且不好者，将应之曰：“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”③ 在音乐评论上，南宋艺术批评理论家也一样是要从古说起。张炎在《词源》中说到对音谱的理解，就是在向古人看齐，从音谱的沿革细细说起： 词以协音为先。音者何？谱是也。古人按律制谱，以词定声。此正“声依永、律和声”之遗意。有法曲，有五十四大曲，有慢曲。若曰法曲，则以倍四头管品之（原注：即筚篥也），其声清越；大曲则以倍六头管品之，其声流美，即歌者所谓曲破。如《望瀛》，如《献仙音》，乃法曲，其源自唐来；如《六幺》，如《降黄龙》，乃大曲，唐时鲜有闻。法曲有散序、歌头，音声近古，大曲有所不及。若大曲亦有歌者，有谱而无曲，片数与法曲相上下，其诀亦在歌者称停紧慢，调停音节，方为绝唱。惟慢曲、引、近则不同，名曰小唱，须得声字清圆，以哑筚篥合之，其音甚正，箫则弗及也。慢曲不过百余字，中间抑扬高下，丁抗掣拽，有大顿、小顿、大住、小住、打、掯等字，真所谓“上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，垒垒乎端如贯珠”之语，斯为难矣。④ 在这样复古思潮流行的语境中，朱熹也是评文必古。作为宋代理学的代表人物，朱熹在理论上寻找的高地是“道”。在他的理论视野中，文是传道的，因此文是要服从于道的。朱熹认为：“夫文与道，果同耶异也？若道外有物，则为文者以肆意妄言而无害于道。惟夫道外无物，则言而一有不合于道者，则于道为有害，但其害有缓急深浅耳。”⑤ 文与道的关系是朱熹反复强调的理论要津，我们再举以下几例： 这文皆是从道中流出，岂有文反能贯道之理？文是文，道是道，文只如吃饭时下饭耳。若文以贯道，却是把本为末，以末为本，可乎？ 道者，文之根本。文者，道之枝叶。惟其根本乎道，所以发之于文，皆道也。三代圣贤文章，皆从此心写出，文便是道。⑥ 若曰惟其文之取，而不复议其理之是非，则是道自道、文自文也。道外有物，故不足以为道。且文而无理，又安足以为文乎？盖道无适而不纯者也，故即文以讲道，则文与道两得，而一以贯之。否则亦将两失也。⑦ 因为有这样的观点，朱熹所有的理学理论也就都是可以成为指导艺术批评的理论依据。朱熹说：
