建设有中国特色艺术理论，离不开对中国古典艺术理论的挖掘、整理、疏解和阐释。这是因为“中国特色”之根源在于民族的传统，特别是古典艺术理论，作为传统文化的重要组成部分，具有历史的批判性与继承性。可以说，中国古典艺术理论如同中国哲学、文学和史学一样，古今贯穿、接续有致、脉络连贯。即便是以当今学术范式来作比对，中国古典艺术理论也有一套属于自己的理论范畴，即概念、术语和知识谱系，不仅从宏观层面上给予艺术本体论（或“艺原论”）周全的阐述，表明其具有的中国特色艺术观念；而且就审美论、创作论、鉴赏论等诸领域勾勒其理论体系的轮廓与内在认识脉络，这些都有着学术观念上的导引作用。这表明建构有中国特色艺术理论，除必须面对现实问题，研究新发展、新特点、新需求之外；更为重要的还必须面向中国传统艺术与文化寻求富有理论特色之根源，这具有非同寻常的历史意义。一是中国古典艺术理论是古代艺术家和文人士大夫经年积累形成的对艺术认识与研究的学理总结，数千年来一直是指导艺术创作、艺术批评、艺术品鉴与艺术审美的重要论理依据；二是在艺术史上早已写就有许多辉煌灿烂的篇章，其理论有着自身独特的范畴与范式，有许多至今仍有着学术的生命活力，并对当下艺术理论发展给予重要支持，具有现实的指导意义。如今，建构有中国特色艺术理论尤需顾及多元共生的发展环境，诸如，中国特色艺术理论不可能局限于本土自圆其说，而要与世界，特别是与西方艺术理论构成对话条件，进而阐发出自己的理论话语。如此说来，倘若中国特色艺术理论缺乏其古典艺术理论作为主要支撑的话，肯定将会失去自己的话语立场和阐释地位。事实非常清楚，惟有中国古典艺术理论作为其根本的理论根源，才能充分体现传统与民族的特色，成为深化和熔铸中国特色艺术理论的历史渊源和理论资源。 那么，针对中国古典艺术理论的挖掘、整理、疏解和阐释，需要关注的重要问题就是，如何从深藏于古代文论、诗论、美学和文学理论，以及古代各门类艺术史论中获取理论资源，从中提取适宜建构有中国特色艺术理论的养分。比如说，中国古典艺术理论的许多观念，大多包含在各种古代文论当中，并与这些文论所论述的各类观点交织在一起。在这种情形下，需要重新阐释并析出，包括观念形成的历史脉络和观点代表的思想内涵。又比如，中国古典艺术理论的典籍文献丰富多彩，但凡涉及古代各门类艺术论的就有：文评、诗话、词话、赋论、画论、曲话、剧说、乐记、书品、艺谭，乃至文艺笔记等，还有出现在诸如《艺文类聚》、《艺文志》当中。如何判定其内容属于古典艺术理论的范畴，都是值得思考和慎重对待的问题。当然，这一切探究工作的前提，就是要将目光聚焦于讨论中国古典艺术理论的事实存在，以及古典艺术理论体系建构的基本思路，进而阐述中国古典艺术理论发生与发展的脉络。在实现这两点论述基础之上，更为重要的才是针对中国古典艺术理论“当代性”意义阐释，形成具有启迪性的理论主张。 二、中国古典艺术理论的事实存在 中国古典艺术理论的事实存在，有足够的典籍文献可以支撑。这就如同中国古代文学理论的积累，需要广泛搜集古代诗、文、词、曲、小说、戏剧、音乐、舞蹈、绘画和书法等理论资料（包括一般原理、创作经验、批评鉴赏等）。但区别在于，针对古代各门类艺术领域的理论与创作经验的探究更加专业和细致，尤其注重古代艺术家和文人士大夫对艺术创作、艺术批评、艺术鉴赏和艺术审美认知等诸多方面理论和经验的总结。数千年来，这些理论不断丰富和完善，一直是指导并推动中国古代艺术活动进步与繁荣的重要因素。例如，《易经》的“白贲”思想，构成自先秦至宋元关于“朴素美”、“平淡美”和“本色美”的审美理想，成为古代艺术所追求的独特的艺术风格和审美取向，以至影响后世艺术的发展。如宋元以至明清的文人雅玩和书画，抑或是文人参与的造园活动，都讲究平淡之美。尤其是宋元文人画倾向于“疏简”之风，可谓是“平淡之美”的传世写照。诸如，苏轼的赏画原则，曰：“取其意气所到”（《又跋汉杰画山二首》），米友仁也强调说：“画之为说，亦心画也”（《元晖画跋》），郭若虚则有言提倡：“凡画，气韵本乎游心，神彩生于用笔”（《图画见闻志》），甚而沈括也主张“书画之妙，当以神会”（《梦溪笔谈》卷十七）。这里的“意气”、“心画”、“游心”或是“神会”，都有“妙悟”之境，这是审美情感由体验渐变为心理感受的一种无我之境，这种境界可说与朴素、平淡之美息息相关。赵孟頫是元代文人书画的渠魁，其画风豪放超逸，《秋郊饮马图》更是将书法用笔融入绘画，其笔法简洁明朗，设色淡雅，画风上有唐宋意韵，称得上是素淡恬静之作。 又如，《诗经》以“风、雅、颂”谋篇构成，又以“赋、比、兴”艺术手法表现，这对诗歌意泉、书写意境、表达情感起到很大作用。在朱熹《诗集传》中有注疏，曰：“赋者，敷陈其事而直言之也；比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之词也。”可以看出，朱熹注疏最为关注的乃是“赋、比、兴”手法的交替使用，即“赋中有比”，“比中有兴”，“兴而又比”，从此这一手法便成为传统艺术的鲜明特征之一。这在诗学领域，尤其是明清之际，出现越来越多的诗学家与诗评家以“赋”与“比兴”的对举方式，来确认诗歌艺术的高下特征。如明代李梦阳，就被诗界誉为是“比兴”运用极佳的诗人。他在《诗集自序》中借王叔武的话说：“今真诗乃在民间……诗有六艺，比兴要焉。夫文人学子，比兴寡而直率多，何也？出于情寡于词多也。夫途巷蠢蠢之夫，固无文也，乃其讴也、号也、呻也、吟也，行咕而坐歌，食咄而寤嗟，此唱而彼和，无不有比焉、兴焉，无非其情焉，斯足以观义矣”。[1]55同样，清人朱庭珍在《筱园诗话》中对“比兴”手法有过中肯的评析，云：“诗有六义，赋仅一体，比兴二义，盖为一种难题之法。因有不可直言，不可显言，不便明言，不忍斥言之情之境。或借譬喻，以比擬出之，或取义于物，以连类引起之，反复迴环，以致唱叹，曲折摇曳，愈耐寻求。此诗品所以贵温柔敦厚、深婉和平也，诗情所以重缠绵悱恻，酝酿含蓄也，诗义所以重文外曲致，思表纤旨也，一味直陈其事，何能感人。后代诗家，多赋而少比兴，宜其造诣不深，去古日远也”[2]2340
