“中国艺术”的概念及其历史书写是近代以来伴随着中国作为一个“民族国家”的涵义而产生的。从西方的视角来看，受黑格尔历史哲学的影响，“中国艺术”是“他者”艺术的一种，具有边缘性和非历史性；从中国的视角来看，“中国艺术”则是一套自立、自足的独特表达方式和文化心理呈现体系，有其历史的轨迹和发展逻辑。所以，不同于古代为收藏、鉴定等目的而作的绘画史，现代意义上的中国艺术史研究形成于西方艺术分类的框架和概念系统之中。这就决定了它一方面不可避免地受西方艺术史知识话语的影响，另一方面又保留着中国艺术自我证明的内在冲动。正是这种外来影响与内在冲动的张力驱动着百年来的中国艺术史研究。 “他山之石，可以攻玉”，西方艺术史学的理论方法对于中国艺术史研究功不可没。早在上世纪30年代，滕固和李朴园就分别将风格分析与历史唯物主义方法引入中国艺术史研究；国外学者，特别是20世纪后半叶以来，苏立文（Michael Sullivan）、高居翰（James Cahill）、柯律格（Craig Clunas）等人，综合运用形式分析、文化分析、社会分析等多重视角与方法，使中国艺术史在西方的大学中成为一门受人尊敬的学科。然而，中国艺术比之西方艺术，有共性，也有其特殊性，这势必导致西方的理论和研究方法与中国艺术之间存在一定程度的隔膜。无视这种隔膜，一味地追随所谓“国际潮流”，对中国艺术史研究有害无益，甚至会得出荒谬的结论。艺术史研究的借鉴并不意味着盲从和迷信，艺术史研究的自立也不意味着隔绝和孤立，二者之间存在辩证关系：借鉴需要以自立为目标，自立需要以借鉴为基础。因此，中国艺术史研究不能“削足适履”，而是要“量体裁衣”，必须经由借鉴他山，通向卓然自立，从而构建契合中国艺术的艺术史理论。可以说，方闻正是在借鉴与自立的辩证融通之中开拓出了中国艺术史研究的新境，这突出体现在其分析方法和文化视野上。 一、立足中国艺术特性的分析方法 历史研究是在对基本事实进行考证的基础上，根据已获证的事实构建一个逻辑的序列。具体到艺术史研究，就是依据对历史上作品、作者的考证，探求艺术发展、演进的内在逻辑，揭示艺术潮流、艺术风格等现象的兴衰起落。如果说考据作品的断代、归属问题是考察艺术史的基础，研究方法则是其关键。1948年方闻赴美国普林斯顿大学留学，求学期间，正值潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）、夏皮罗（Meyer Shapiro）等西方艺术史大师活跃于艺术舞台，业师罗利（George Rowley）的提点和潘诺夫斯基、夏皮罗等大师的学术思想都对方闻研究方法的形成产生了重大影响。他在罗利教授指导下学习现代“风格分析”，这唤起方闻对艺术中某些普遍性结构的关注，并学会以一种中国文化背景无法提供的新途径来审视中国艺术。尽管照搬风格分析是行不通的，但它仍是不可或缺的工具。在方闻看来，沃尔夫林的艺术风格学不仅是一种理论，更是“一套全新的观看艺术品的方法”，这“是一个成功的思考模式，借助于这一模式，我们可以直接领悟艺术家的视觉结构机制”。①此外，从潘诺夫斯基那里，方闻领会到，作品的形式与其意义之间的关联，用于分析文艺复兴之后绘画形式与内容的传统西方分析方法，不可直接套用于中国绘画研究；从夏皮罗那里，方闻意识到，形式要素的类型学分析不足以描述中国绘画的风格。所以，方闻尽管坚持对艺术作品进行风格分析，却认为不存在艺术史研究的普适方法——西方艺术史学的“他山之石”固然有其优势，但必须经过调整和扩展才能适用于非西方艺术的解析。 贡布里希（sir E.H.Gombrich）立足西方艺术的表现方式，采用“先制作后匹配”的观念，把西方艺术史描述为运用“图式”并不断“修正”图式，向制造真实的“幻觉”不断发展的历程。同理，阐述中国艺术的历史进程必须以中国艺术的表现方式为基点。方闻认为，中国艺术是一种独特的“视像结构”，在视觉上有其内在逻辑与连贯性，并确信“中国绘画的真正价值在于它表现方式的独一无二性”。②为此，他立足于中国艺术表现方式的独一无二性，调整与改造西方艺术史学的理论方法，展开中国画的风格分析。 方闻主要从“笔法”和“看法”两个方面把握中国画表现方式的独特性——前者是中国画的基本造型元素和造型手段，后者决定了中国画（特别是山水画）的空间营造方式。 中国画的“笔法”就是书法性用笔。方闻认为，“理解中国画的关键不是强调色彩与明暗，而是它的书法性用笔（线条），它呈现出作者的心迹”，③书法与绘画的关联为中国画研究提供了不同于西方艺术史学的维度。中国绘画与书法同根同源，它们都具有再现和表现的功能。汉字在一定程度上可以视为一种图像，书写的过程并非文字符号的刻画，而是往往伴随着对自然形态的领悟和主体思想情感的表达。正如东汉的蔡邕在《笔论》中所讲：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”从蔡邕的话中可以看出，书法虽然离不开作为符号的字形，但最终追求的是“纵横有可象者”，这就为个人的自由表现留下了充足的空间——笔划的起承转合、笔势的抑扬顿挫、结字的大小疏密等都是艺术家再现和表现的手段。所以，“对于文人艺术家来说，书法是比绘画更为天然的媒体……以后几个时期里，山水画艺术的兴起得益于艺术家的书法经验和书法知识。”④ 方闻把中国绘画史大致划分为宋代以前追求“模拟形似”的阶段和宋代以后强调“自我表现”的阶段。在这两个阶段，书法性用笔都是中国视觉艺术造型语言的核心。中国画最讲究用笔，张彦远在《历代名画记》中赞赏顾恺之的游丝描“意存笔先，画尽意在”，表明了画家通过独特的用笔方式，超越单纯的形似，传达“画外之音”。由五代时期画家黄筌的《写生珍禽图》可以看到，作品中达到的“模拟形似”并非借助西方的造型、透视理论，而是全凭线条用笔来实现，画面中禽鸟的造型以及嘴、头、羽毛等细节全为图式绘本与线钩描本，能够唤起观者对自然原物的记忆和联想。13世纪后期，元灭宋以后，“绘画不再以‘状物型’为主，而是以寄怀及‘表我意’为要；不再工于细腻描绘，而是以抽象的书法用笔为尚”。⑤赵孟頫在《秀石疏林图》的题跋上直接介绍了他用书法性用笔描绘石、木、竹等物象：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”倪瓒作画“不求形似”“聊以自娱”，正如他的《岸南双树图》，以简约的笔墨将诗、书、画结合起来，表达离别的哀愁。明代晚期董其昌直接提出绘画向书法靠拢的观点，明末清初石涛的“一画”理论，在方闻看来，亦是对“书画一体”原则的重申，他们的山水画的视觉结构都是书法性的。
