中国传统艺术史的变迁，一定程度上与艺术作品主题、母题变迁有关。中国传统山水画的主题比较复杂，它不是一般意义上的“山水”。很多时候山水只是题材或母题，但它与其他的母题、题材组合在一起，隐含了山水画的多种主题涵义，乃至不同的主题。中国传统山水画又是一个庞大的系统，“南北二宗”的山水画的主题基本上构成了两个路径，这两个路径在处理母题、题材的方式是有较大区别的。即使南宗或北宗的艺术家，在处理相同的母题、题材或主题，在不同历史中，不同艺术家那里均有不同的理解与处理方式。这里我们以“隐逸”这个主题为例，探讨艺术主题与艺术史的变迁关系。 譬如“归去来兮”作为中国传统艺术中的一个常见的艺术主题，母题、题材均来自陶渊明《归去来兮辞》文本，不同时期的山水画把这个主题作为“归隐”表达。但是不同艺术家的山水画的图式与处理方式以及对母题、题材的运用并非一成不变。有的作品直接表明“归去来兮”题目，以显示主题的来源与直接运用于陶渊明的文本，但其中有的作品对母题、题材的处理却有所不同；一些山水画并没有表明作品题目的明确指向，但母题、题材来自于“归去来兮”的文本，隐匿的主题是“归隐”，当然这类作品需要仔细地对母题、题材加以辨认与考证；还有一类“归去来兮”主题的作品，融进了其他的母题、题材元素，从而使主题发生变迁。无论哪一种状况，都使山水画本身也最终成一个明喻或隐喻的叙事图式，即山水画不是一般意义上的“风景”，明喻或隐喻了不同类型的“隐逸”性的主题。从这个视角来说，山水画主题的变迁构成了中国艺术史的一个脉络。 一、从“归隐”到“隐逸”的山水图式 中国山水画中的“归隐”主题以陶渊明《归去来兮辞》文本为原型。陶渊明（369-427），浔阳柴桑（今江西九江）人，名潜，字渊明、元亮，曾私谥“靖节”，人称靖节先生。曾任江州祭酒、建威参军、镇军参军、彭泽县令等职，义熙元年（405）最后一次出仕为彭泽县令，不到三个月便弃职而去，从此归隐田园。陶渊明被后世称为东晋末至南朝宋初期伟大的诗人、辞赋家，也被誉为我国“隐逸诗人”之祖。[1]1-8陶渊明《归去来兮辞》成为历代画家作为“归隐”主题叙事的源头，直接将《归去来兮》作为主题叙事的表达有南朝刘宋的陆探微（420-479）画过《归去来兮》（台北故宫博物院藏）为主体的作品，不过对于这个版本的归属有争议，尚待考证。但是作为《归去来兮》叙事表达的主题是成立的。五代巨然画过《陶渊明归隐图》（美国弗利尔美术馆藏）为主题的作品，北宋李公麟（1049-1106）画有《陶渊明归隐图》（美国弗利尔美术馆藏）为主题的作品，南宋佚名为《归去来辞书画卷》（美国波士顿艺术博物馆藏）主题的作品。元代钱选（1239-1299）画有《归去来辞》为主题的作品，元代赵孟頫（1254-1322）《渊明归去来辞》（台北故宫博物院藏）为主题的作品，明代马轼（？-1457）、李在（？-1431）、夏芷（生卒年不详）《归去来辞图》为主题的作品。有的作品归属尚待考证，但这些印证中国传统绘画中存在直接表达“归去来兮”主题的作品。还有一类作品的题目并没有表明《归去来兮》或《陶渊明归隐图》，仅表明的是《归隐》，或者表明的是其他题目看似与陶渊明的“归去来兮”无涉，但作品中的母题、题材却与“归去来兮”近似，隐喻的是“归隐”主题。当然有的作品并不一定是“归隐”主题，也可能是“隐逸”的主题，不过它们之间也有内在的关联，更可能是从“归隐”主题变迁为“隐逸”主题的结果。因此，这里有一个问题值得我们注意，即由文本“归去来兮辞”的主题变迁为绘画“归隐”，再由绘画“归隐”的主题变迁为绘画的“隐逸”主题。中国山水画往往借以山水的母题来表达“归隐”或“隐逸”的主题。当然这里有一个母题、题材、意象、主题演变的问题。 譬如元代画家何澄（1223-？）的《归庄图》（吉林省博物馆藏），尽管作品的题目为“归庄”，但从作品图呈现的母题来看，一个人立于船头，船后有一划桨人，岸上人行大礼，纤夫努力将船拉向岸边，岸上亲朋好友正在等待归来者。这个图式结构和母题元素的组合与李公麟的《陶渊明归隐图》、钱选的《归去来辞》、赵孟頫的《渊明归去来辞》图式结构和母题元素基本一致。因此，可以断定《归庄图》是“归去来兮”的主题变迁形式。我们把它归为“归隐”一类的主题变迁。文嘉（1501-1583）《溪山归隐图》（2013年秋，文物艺术品拍卖会），从题目上看属于“归隐”主题一类。文嘉这幅《溪山归隐图》几乎是一幅纯粹的山水画，不但没有隐者或渔父的母题，也没有渔船的母题，除了泉林溪山以外，我们无法找到与“归隐”相关的其他母题元素。这也是许文嘉为了表达归隐的主题，仅用题目界定而“不顾”母题的要素，创作了他认为的“归隐”主题山水画。不过这里存在一个“借喻”的问题，后面我们再作探讨。我们再来梳理一下有关“隐逸”主题的作品，同时比较一下“归隐”主题并分析两个相似的主题之间是否有关联，先看看历代的山水画图式的作品，尤其注意出现渔父、樵夫、渔船、茅舍等母题的山水画作品。 五代关仝（约907-960）《关山行旅图》（台北故宫博物院藏），高远山水画图式结构，是典型的山水画作品图式，溪流上的小桥有一位樵夫。樵夫与渔父隐喻一样，同样隐喻了“隐逸”的主题，具有郭熙、郭思《林泉高致》所说“渔樵隐逸，所常适”的隐居主题。北宋郭熙（1020-1100）《树色平远图》（美国大都会艺术博物馆藏），山水画图式，冲冲融融的平远意境，远处江面有两条渔船，船上有渔翁。他的《山村图》（南京大学历史系藏），这幅山水图属于高远，山峦叠嶂，山下水面有渔船，以渔船隐喻隐逸的主题。这两幅图都有渔船或渔父的母题。北宋王诜（1036-？）《渔村小雪图》（北京故宫博物院藏），山水画图式，湖面有一条渔船，渔翁在船上垂钓。还有一类没有直接出现渔父或渔船母题的山水画，我们该如何看待山水画的主题。北宋巨然（生卒年不详）《山居图》（大阪斋藤氏董藏），典型的山水画高远图式结构，树石间有茅舍。“山居”本身就隐喻了隐居生活，“可行，可望，可游，可居”在于“居”的行为更具隐逸特征。郭熙《林泉高致》认为“君子之所以爱夫山水”是因为“丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常观也。尘嚣韁锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。”[2]292郭熙、郭思所说“丘园”应该是陶渊明说的“结庐在人境，而无车马喧”的“人境庐”一类。《山居图》正是这样一种隐逸的“人境庐”似的“丘园”呈现，还有“泉石啸傲”的景致。我们认为这类没有渔父或渔船母题的山水画，应该属于“借喻”或者“转喻”了隐逸主题的作品。南宋画家李唐（1066-1150）《清溪渔隐图》（台北故宫博物院藏），大斧劈皴山水画体现了南宋的绘画特征，画面左边一位渔翁正在船上垂钓，有渔父的母题出现。南宋画家江参（生卒年不详）《日暮归渔图》（波士顿艺术博物馆藏），山水画图式结构，笔法上典型的南宋大斧劈皴，但比较李唐一类作品来讲相对比较柔。画中一渔翁肩扛渔网在回家路途，这个“归”不是“归隐”而是渔父隐逸的日常生活。南宋画家赵伯骕（1124-1182）《万松金阙图》（北京故宫博物院藏），宽阔的江面一条小舟，船上有五人正逍遥自在地聊天对语，其中一人正在划船，应该是几个文人隐士的隐逸的场景，属于“隐逸”主题一类的山水画作品。南宋画家萧照（生卒年不详）《秋山红树图》（辽宁省博物馆藏），典型的南宋小景山水图式，大斧劈皴方法，图中渔父撑船准备出行。南宋画家夏圭（生卒年不详）《雪堂客话图》（北京故宫博物院藏），山水小景图式，为夏圭所创的典型“夏半边”结构。屋舍客堂中有二人对话，体现了作品的主题，同时水面有渔船和渔父，隐喻性的主题很明确。夏圭还有《山水十二景图》（纳尔逊·艾京斯美术馆藏），图像中有渔船和渔父正在打鱼的母题。五代、北宋与南宋的山水画作品，基本图式毫无疑问是山水结构，几乎都有渔父、渔船母题元素。这些山水画的隐逸主题，在渔父、渔船的母题出现中得到确立。我们也选了一幅没有渔父、渔船母题的《山居图》作品，意在说明“茅舍”或“山水”本身可能成为一个借喻或转喻的母题或题材。
