文艺复兴时期的艺术家重新发现和认识了古典文化，他们复兴了古典时期的自由艺术，并对那个时期的著作进行了研读和探讨。这样的过程开始于人文主义者对修辞学和演说术的发掘，进而形成了以拉丁语文学为标准的精英文化，①其影响是多方面的。古典时期的象征传统便是在这个时候再度受到艺术家推崇，并被运用到艺术作品之中，如波提切利《维纳斯的诞生》《春》等。艺术家迫不及待地使用古典象征形象，一方面从多个角度丰富了艺术作品的内涵，另一方面与修辞学复兴一样代表了艺术家本人对古典文化的熟稔。然而，驳杂的古典形象也给艺术家带来了不少困扰，就在这时候，一本图像志手册应运而生。 切萨雷·里帕（Cesare Ripa）于1593年在罗马出版了第一版《图像学》（Iconologia）。此书一经出版便受到了艺术家的追捧，它不但为艺术家提供了大量象征形象，也为艺术爱好者提供了极为重要的信息，让他们能够清楚明白地了解艺术作品的含义，以及其背后的深刻内涵。贡布里希在《象征的图像》一文中指出，西方自古典时期以来的两种象征传统分别是亚里士多德的隐喻传统和新柏拉图主义的神秘传统。潘诺夫斯基也表示，古典神话的象征传统本就源自希腊晚期哲学家对自然力量和道德特质的理解。[1]17-18本文所讨论的范畴也在贡布里希所述的象征传统的框架之中，希望能够进一步探究出里帕《图像学》中所包含的丰富哲学传统及其象征的渊源。 一、《图像学》中的亚里士多德隐喻传统 西方自古典时期以来便有着将抽象概念拟人化的传统，最古老的一则例子可以追溯到《荷马史诗》中对“惊慌”和“恐怖”的描述： 特洛亚人这样守望，阿开奥斯人却处在神降的惊慌中，那是令人寒栗的恐怖的伴侣，每一个勇敢的将领都感到难以忍受的悲哀。[2]189 荷马还提及了“溃逃”是阿瑞斯的“儿子”： 墨里奥涅斯敏捷如阿瑞斯，迅速走进营帐取出一支铜枪，紧随伊多墨纽斯，满怀战斗热望。如同嗜好杀人的阿瑞斯置身战场，随行的是他的强大的儿子，无所畏惧的溃逃，能使久经战阵的战士逃跑。[2]295 这样的亲缘关系是拟人化传统的最初表现形式。阿开奥斯人因恐怖而惊慌，战士们则是因为嗜杀的阿瑞斯而溃逃，这样的描述看似简单，实则有其逻辑合理性。“惊慌”仅仅是“恐怖”的伴侣，因为两者是同时降临到阿开奥斯人身上的；而“溃逃”是随着阿瑞斯出现而出现的，因此“溃逃”是阿瑞斯的“儿子”。这样的传统传至文艺复兴时期最为显著的表现即是节日庆典上的奇迹剧和宗教游行。那时候，画家和雕刻家不仅要参与节日庆典现场的装饰工作，还要打扮角色、设计服装。寓言、神话故事中人物的属性如果被用一个错误的造型来表现，就会造成人们认识上的混乱。当时妆扮的根据主要源自作家的著作，其中已经有很多关于抽象形象的描述，例如芬奇圭拉在诗中将“嫉妒”描写成为铁齿砏砏的形象，将“贪食”描写为咬着自己嘴唇并带有一头乱发的形象。[3]442-445这些形象虽然已经具有其独特性，但仍不明显，这与描述的含糊有一定关系。这些形象若是出现在戏剧场景中，就需要对其特征进行深入推敲和研究了，这项艰巨的任务便落在了那些为演员打扮的艺术家身上。他们需要根据文学作品中的描述对抽象形象的特征进行补充和添加，使其更为丰满和具体，其根据便是亚里士多德所述的亲缘关系。通过对某一虚拟形象的亲缘关系判别，可以总结出他们所共有的特征，这样便可以使形象生动起来。在此过程中艺术家会出现许多错误，但也正是因为这样的契机，他们开始思索每一个抽象形象应该具有的特征。 正是在这样的时期，图像学手册如雨后春笋般出现在欧洲大陆上，里帕的《图像学》是其中之一。他在《图像学》中也使用了类似的描述方式，例如他对“农业”（Agriculture）条目作了如下描述： 尽管这位乡村女子的长相平凡，但她仍是清秀的。她身穿绿色长袍，头戴由谷穗编成的花环。她左手举着十二宫图，右手揽着灌木，脚边放着犁铧。 那翠绿的长袍代表希望（Hope），它给人以动力去劳作。十二宫图象征不同季节（Seasons），这是农夫应该注意的，犁则是农业中最必需的工具。② 我们可以看到，在里帕的智性宇宙中，“希望”“季节”与“农业”有着“亲缘关系”，“希望”与“季节”的某些特征与“农业”相同。亚里士多德所强调的“共相存在于事物之中”在这里体现得淋漓尽致，“希望”“季节”和“农业”有着某些共相，因此里帕会将这些概念归于相联系的亲属关系网络中，我们通过审视“希望”（Hope）条目可以很明显地发现这一点： 这位年轻女子身穿绿色服装，头戴花环，怀抱着小丘比特，正在用乳汁喂养他。 花朵象征希望（Hope），它们的开放总伴随着结果的希望。丘比特代表没有希望的爱（Love）只会变得疲倦且无法维持，与其相反的则是不顾一切地迸发力量，随后就很快死去。③ 对比两个条目我们可以发现，“希望”穿着与“农业”一样颜色的服装，里帕也说明了绿色服装代表着希望，我们或许可以将这样的设置理解为里帕将绿色服装作为“农业”和“希望”在图像上的共相，以此将抽象概念之间的联系形象地表现在图像当中。 贡布里希《图像学的目的和范围》一文中将里帕的《图像学》归于亚里士多德的隐喻传统之中，认为它的目的是通过隐喻来获得所谓视觉定义的方法。[4]41同时，里帕也通过亚里士多德的“属像”（Attributes）来定义抽象概念的属性。正如前文所述，绿色服装作为一个属像，有着希望的隐喻，在条目“美好预言”（Good Augury）中也有着相同的属像： 一位身着绿衣的年轻人怀抱着天鹅，头项闪耀着一颗明星。 绿色是希望（Hope）的象征，而后也是好运（Good Luck）的象征，因为绿色保证了丰足的粮食。那颗星星象征成功（Good Success），它不是在很小的行星下产生的。天鹅的白色代表好运，因为黑色的乌鸦代表厄运。④ 亚里士多德在《诗学》中具体分析了各种隐喻的类型，其中包括以属喻种、以种喻属、以种喻种和彼此类推四种类型。[5]149就以里帕“美好预言”这一条目而言，绿色便是以属喻种隐喻绿色的农作物，绿色的农作物茁壮成长才能保证丰收，进而给人以“希望”。这个条目中的白色则是彼此类推的隐喻手法，正如里帕所言，白色代表好运是因为黑色的乌鸦代表厄运。通过隐喻手法，里帕赋予视觉形象独特的含义，而这些含义大都来自于古典时期的著作，这与作者工作的环境和时代有着密不可分的联系。著名的美术史家巴克桑德尔对这一风气有所提及：
