在当前形形色色的后现代主义理论中，加拿大著名学者琳达·哈琴的“后现代主义诗学”正引起人们越来越多的关注。她看到了后现代主义内在的矛盾和悖论，力图超越非此即彼的思维模式，对后现代主义进行准确客观的界定和阐说。通过对当代建筑、文学、艺术、哲学、历史编写等各个领域的立体透视，哈琴告诉我们，后现代主义的旨趣和价值在于：通过戏仿和反讽，将历史、真实、主体性、人文主义等宏大概念“问题化”。所谓问题化，即对这些似乎不言自明的概念保持质疑和发问，使人们意识到它们的话语建构属性和意识形态属性。由此出发，我们才能真正取消中心和等级，看到多元和差异，从而保持思想的活力，并以更恰当的姿态介入到政治之中。 哈琴把弗雷德里克·詹姆逊和特里·伊格尔顿作为自己的论辩对手，坚决反对他们关于后现代主义的否定性诊断；同时，她也不认为后现代主义像其支持者声称的那样具有革命性。“后现代主义的思维模式是既/又，而不是非此/即彼。”[1]310对于批判对象，它既认可又质疑，既置身其中又对其进行消解。基于对后现代主义矛盾性、双重性的详尽阐说，哈琴摆出了貌似客观持中的评判姿态。这一招相当高明，不仅使自己巧妙地避开了来自后现代主义的反对派和支持派两个方向的攻击，而且颇能吸引和征服当代偏爱辩证思维的头脑。目前，国内不多的几篇关于哈琴的研究论文都站在认可和支持哈琴的立场上，代表性的有林元富的《琳达·哈琴后现代诗学初探》《后现代戏仿：自恋式的作业？——关于弗雷德里克·詹姆逊理论的一些争论》以及陈后亮的《论哈琴后现代主义诗学的理论特征》《再现的政治：历史、现实与虚构》《后现代主义与怀旧病》等一系列文章。 实际上，哈琴是全心拥护后现代主义的，她认为后者将一切总体性的话语、概念加以“问题化”的策略是这个时代能够采取的最恰当的立场。鉴于后现代主义及其评判是一个在理论和实践上都关系重大的课题，关于它的一切理论学说我们都要谨慎对待。本文的研究旨在表明，哈琴的理论远非看上去那么完善，她推崇的后现代主义“问题化”本身存在着很多的问题，尤其在政治实践上是非常有害的。 一、精英式的后现代主义与不适宜的理论模型 为了使自己的理论更具明晰性和说服力，哈琴给后现代主义做了具体但狭隘的界定，单指那些有明确旨趣的艺术家和思想家进行的严肃的文化活动，诸如保罗·波多盖希的建筑、特里·吉列姆的电影、迈克尔·库切的小说以及迈克尔·阿舍的艺术品。而大众文化和商业化大潮中的那些我们冠之以后现代主义名号的拼贴、堆砌、模仿之作，根本不在哈琴的研究视野之内——“必须把查尔斯·穆尔的意大利广场同所有那些贴在现代主义建筑正面的时髦的古典拱门区分开来。”[1]310这样，哈琴便可以赋予后现代主义以严肃重大的思想意义，将“矛盾性、坚定不移的历史性和不可避免的政治性”视为其主要特点。哈琴没有费心阐发自己所认可的后现代主义同商业化了的后现代主义之间关系，这在她看来似乎是不言自明的：任何东西都会被资本主义大众文化所侵蚀，失去原有的品格和严肃性，变成无足轻重的嬉戏。这就产生了一个会让哈琴陷入尴尬的悖论：后现代主义强调消解等级和界限，而哈琴的后现代主义界定恰恰建立在等级观念之上。通常我们以精英立场和平民立场来区分现代主义和后现代主义，但哈琴的后现代主义却比现代主义更具精英品格，基本上和平民没有瓜葛，理解她所认可的那些后现代主义作品需要有极高的理论素养和思维能力。 但在詹姆逊看来，哈琴对两种后现代主义的区分完全没有意义，二者在精神气质上是一脉相承的，都体现了晚期资本主义的文化逻辑。为追求利润最大化，跨国资本在全球扩张中利用、侵蚀它所遇到的所有文化形式，给商品披上文化外衣的同时也掏空了文化的内涵。形形色色的文化形式脱离了原来的语境，成为仅供消费的形象被并置于一个空间之中，空间因而被改造成了一个充斥着幻影和模拟、压抑了时间性的“超空间”，人们的感知、经验和思维方式等不可避免地会受到这种后现代“超空间”的重塑。[2]172无论是哈琴认可的严肃的后现代主义还是她否认的商业化了的后现代主义，都在响应生产关系和社会状况变迁的要求，尽管与后者的有意推波助澜不同，前者的响应可能是无意识的。詹姆逊对后现代主义的批判针对的主要是和消费文化结盟的后现代主义，这种后现代主义是后期资本主义的主导美学，是正在对每个人的经验进行重塑的文化现实。当哈琴抱怨詹姆逊把后现代主义的戏仿和反讽误读为抄袭和拼贴并由此做出“保守的怀旧主义”的论断从而忽略了其严肃旨趣时，实际上是她没有看到两人关注点的不同。当然也有可能是哈琴为了使对詹姆逊的批驳更显得理直气壮而有意忽略这一点。可是，现代主义因其精英主义的诉求和封闭性已饱受包括哈琴本人在内的诸多理论家们的质疑，哈琴的精英式的后现代主义又能和现实的社会进程发生多大的关系？承认了后现代主义无法抗拒大众文化的收编，再去反驳对于后现代主义保守性的指责还能有什么说服力？哈琴简单地辩白说：在现代主义审美实践被高雅艺术市场与大众传媒文化吸收和中和时，人们选择了区分艺术本身和艺术的商品化，公平起见，对后现代主义也应如此。[1]310在此，她忽略了艺术市场和大众传媒是通过把商品价值附加于现代主义艺术之上对其进行收编的，艺术品本身的批判意识并没有削减；而后现代主义倡导的解构、差异、对历史和真实的质疑却为剽窃拼贴的、无足轻重的大众艺术打开了方便之门。哈琴的区分只能说是一种无原则的为后现代主义推卸责任之举。 为了凸显后现代主义的优越和增加理论的明晰性，哈琴把后现代主义建筑作为自己的理论模型。20世纪初发展起来的现代主义建筑把功能视为建筑的本质，主张将一切和功能无关的多余东西——诸如隐喻、象征等建筑的形式表达——统统抛弃，从而发展起一种无视文化、历史和地域差异的国际风格，简洁、千篇一律、闪烁着冰冷金属光泽的摩天大厦成了一个时代的宠儿。20世纪后期，这种片面强调实用性、崇尚机器美学的现代主义建筑受到抵制，人们控诉它无视使用者的诉求、审美缺失和窒息人性。哈琴指出，现代主义建筑“相信科学和理性能把握现实，这等于是既隐晦又明确地拒绝了从过去继承、演化而来的文化的连续性”[1]39。作为反拨，后现代主义建筑应运而生。波多盖希、詹克斯等人呼吁恢复建筑与过去的连续性，将历史形式吸收到现代建筑中。不过，他们对复制历史没有兴趣，而是要通过戏仿、反讽与过去进行充满活力的对话。“现在的建筑师们在努力寻求一种公共话语，以便从过去的‘现在性’角度，从出于社会考量将艺术置于过去和现在的文化话语之中的角度表明现在。”[1]47这样，后现代建筑打破了现代建筑的封闭性，恢复了与历史的连续性，同时又并非是一种保守的怀旧主义，它在向历史致敬的同时保持了清醒的反思。尽管很多时候建筑师们的编码未必能够被理解，但后现代主义建筑还是因其糅合历史形式带给居民和观光者的多样化、温情脉脉的审美体验而受到欢迎。鉴于现代主义建筑和后现代主义建筑的高下已有公论，哈琴才把建筑作为自己的理论模型，来为后现代主义的戏仿和反讽做辩护。然而，哈琴在此犯了一个严重的错误，她简化了现代主义的复杂性，没有辨别建筑的现代主义和其他艺术形式的现代主义之间存在的重大差异。史蒂文·康纳指出：“许多画家、雕塑家、作家和音乐家事实上同现代性的物质成功有着一种非常矛盾的关系，采取了与正在形成的机器文化相对抗的态度。由于建筑在物质和意识形态上与公众和经济领域相结合，这一点并不那么明显。……建筑从早期开始就被迫与商界和政界媾和。”[3]78用我国学者周宪的话说，现代主义是以审美的现代性对抗启蒙的现代性[4]149，而建筑领域的现代主义和启蒙现代性却是一种合作关系。以后现代建筑作为理论模型显然会对现代主义和后现代主义的关系做出错误的判断，在论及现代主义的封闭性和非历史性时，哈琴正是由此走入迷误。
