［中图分类号］I206［文献标识码］A［文章编号］1000－2952（2010）03－0128－06 德国接受美学主将之一——沃尔夫冈·伊瑟尔的文本理论已广为人知，他的文本理论由于既坚持了文本结构之自主性，又坚持了文本结构之开放性，而成为时下比较中肯的一种文本理论。他的文本理论主要观点如下： 伊瑟尔的“文学作品”就是含有召唤结构的文学文本，而这个召唤结构之所以能保证读者的介入，依赖的就是它在文本中预设了“不定性”，让他的现象学文本充满各种“空白”，造成阅读活动受阻而变得不稳定，以此“召唤”读者介入。① 众所周知，伊瑟尔的文本理论提出于20世纪70年代，这种理论的提出在当时是对之前一度流行的法国结构主义文本理论的一次重大突破。由于法国结构主义者对“主体移心”理念深信不疑，这使得他们视文本为一种自给自足的、封闭的语义结构，而忽视了对主体及其能动性的考虑。伊瑟尔则认为文本的结构虽具有自主性，但不是封闭的，而是可以向读者敞开，召唤读者来介入的。因此，较之法国结构主义者的文本理论，伊瑟尔的文本理论则更为辩证，对文本之认识也更为科学。 然而，值得注意的是，伊瑟尔的这种文本观并不具有很高的原创性。追根溯源，对他的文本理论产生重大影响的理论家至少可以追溯到波兰现象学美学家罗曼·英加登以及捷克布拉格学派文艺理论家扬·穆卡若夫斯基（Jan Mukarovsky）那里。前者对他的影响是没有疑问的，因为伊瑟尔的理论又被称为一种阅读现象学理论。然而，后者对他的影响也是不容小觑的。事实上，穆氏早在20世纪40年代末就提出了类似于后来伊瑟尔的文本理论，只不过伊瑟尔是以“召唤结构”与“隐含的读者（implied reader）”两个概念来构建起自己的文本理论的，而穆氏则是以“意向性（intentionality，преднамеренное）”与“非意向性（unintentionality，непреднамеренное）”这两个概念来对文本之结构进行考察的。与伊瑟尔的那对概念相比，穆氏的这对概念似乎更为晦涩。那么，意向性与非意向性这对概念在穆氏那里究竟具有怎样的内涵？由这对概念所构建的作品理论又具有怎样的价值与意义呢？本文拟就这些问题进行考察。 一 概而言之，穆氏的意向性是指艺术作品语义上的一种统一性。艺术作品这种语义上的统一性与它的符号属性密切相联。艺术的意向性正是它的符号属性所赋予的。穆氏很早就提出了自己的艺术符号学理论框架：早在1934年的《作为符号事实的艺术》一文（该文为他递交给同年在布拉格举办的第八届国际哲学大会的论文）中，穆氏就把艺术作品视为一种自主的审美符号。他的这种艺术符号学理论的提出是直接针对以往把艺术作品等同于其创作者之心理的心理学美学的。在该文中穆氏明确指出： 一部艺术作品是不能像心理学美学理所当然地认为，等同于其创作者心理之状态或等同于它在接受者中所引起的任何可能的心理之状态。② 在穆氏看来，艺术作品既不是其创作者心理之产物，也更不是反映现实的一面镜子，以往的这些理论都是一种“艺术工具论”，把艺术简化为一种外部的能指（艺术成品）。殊不知，艺术是一种存在于社会集体意识之中的事实（审美客体），它是一种沟通创作者与接受者主体的审美符号，其不仅具有自主功能，也具有交流功能。他的这种符号学思想在后来写于1943年的《艺术的意向性与非意向性》一文中得到了更充分的阐发。 穆氏认为艺术作品是一种符号，而且是一种自主的符号，其与现实没有直接的关系： 艺术作品不是以其各个部分同它通过题材所描绘（所传达）的现实构成一种必然关系，而只能作为整体在欣赏者③ 意识中引起他对作品的某一种体验或种种体现的关系（所以艺术作品也就“意味着”欣赏者的生活经验、欣赏者的内心世界）。④ 而这与交流符号的意指方式有很大的差别： 在交流符号中，每一个部分、每一个最小的涵义单位都可以被它所指示的现实事实所证实（例如科学论证）。⑤ 与通过其每个部分来意指现实的交流符号不同，艺术的意指对象具有不可验证性，它只能以其整体来意指一个社会现象的总体语境。因此，艺术作品的统一性问题就凸显了出来： 在艺术作品中，涵义统一性极其重要，而意向性就是把各个部分联合为一体并赋予作品以涵义的一种力量。⑥ 诚然，艺术的意向性是艺术作品的一种统一性，但它绝非是一种简单的统一。众所周知，艺术作品的统一性并不是个新鲜的话题，以往文论家们曾从不同的角度来把握这种统一性。20世纪以前的文论家们主要把创作者的个性、心理等方面当作这种统一性的源头。而自俄罗斯形式论学派始，对艺术作品统一性的理解比过去有了长足的进步。他们开始聚焦于作品本身，认为艺术作品是一种“手法”的总和。然而，他们的不足也是明显的，他们把作品中的一切要素都理解为“形式”，因此他们所理解的艺术作品的统一性充其量只是“形式”上的一种统一。而艺术的意向性统一与对它传统的理解相比，有着本质的区别。随着结构主义以及符号学理论的出现，传统对艺术的形式与内容之分最终失去了意义，艺术显然是作为一个整体来实现传达的。在穆氏看来，艺术作品的交流功能显然不只是由其内容、主题要素来承担的，它的形式方面也同样实现着一种传达： 事实上，所有要素无一例外都是意义的载体（正如我们从一开始就假设的篇章语义研究），并因此也是共同参与一部作品总体意义创建的要素。所有要素都参与那个被我们称为语义编织的过程。比如在诗歌中，单个的词汇、音响要素、语法形式、语义要素（句子结构）、成语以及主题要素在程度上是等同的。在绘画作品中，线条、色彩、轮廓、画面的构成以及题材对于语义编织的构成在程度上也是等同的。⑦
