海德格尔在《艺术作品的本源》一文中对梵·高的画作《鞋》进行了阐释，一方面，它对海氏建构自己的存在论诗学、完成自己的思想转向等，都有着重要的意义；另一方面，美国艺术史家迈耶·夏皮罗(Meyer Schapiro，1904-1996)依托翔实的史料对海德格尔把这幅作品的主题理解为一双农鞋提出了强有力的质疑，由此引发了一场旷日持久的论争。大体上说来，这场争论主要涉及两个方面的问题：(1)海德格尔和夏皮罗对梵·高作品的阐释究竟孰是孰非?(2)如果夏皮罗对海德格尔的批评是成立的，那么海德格尔所犯的“错误”对其诗学理论究竟有何影响?本文将主要聚焦于前一个问题。 对于事物以及文本意义的理解究竟应该是有成见的还是无成见的?这是现代思想史上由来已久的一个问题。早在20世纪初，胡塞尔就把现象学的基本原则确定为“面向事情本身”，认为要想使事物原初地呈现出来，就必须排除一切成见，把我们从常识得来的“自然态度”，以及来自各种哲学理论和文化的思想信条等，都悬搁起来，这也就是所谓的“现象学还原”。然而他的学生海德格尔却接受了19世纪由施莱尔马赫和狄尔泰创立的解释学的一个洞见，认为我们在追问和探究任何事物的时候，总是已经对其意义有了一种先在的领悟：“无论我们怎样讨论存在者，存在者总已经是在已先被领会的基础上才得到领会的。”①他还强调指出，任何对于事物的直观和视看都必须建立在这种先在领悟的基础上，就连现象学所倡导的无成见的直观也不例外：“我们显示出所有的视如何首先植根于领会，于是也就取消了纯直观的优先地位。……‘直观’和‘思维’是领会的两种远离源头的衍生物。连现象学的‘本质直观’也植根于生存论的领会。只有存在与存在结构才能够成为现象学意义上的现象，而只有当我们获得了存在与存在结构的鲜明概念之后，本质直观这种看的方式才可能决定下来。”②以此为基础，他的学生伽达默尔明确地把成见看作任何理解得以可能的本体论前提，认为成见或前见构成了我们理解文本意义的视域，而理解就是我们把自己的视域与文本自身的意义或视域相互融合的过程。 耐人寻味的是，海德格尔在阐释梵·高的画作《鞋》的时候，似乎并没有坚持他所主张的有成见的理解方法，而是采取了胡塞尔的无成见的直观方法。他一开始就强调自己将不采用任何哲学理论，而是要直接描述对象，在分析结束之后又再次强调自己只是客观地描绘了直观之所见，没有带入任何主观的成见：“要是认为我们的描绘是一种主观活动，事先勾勒好了一切，然后再把它置于画上，那就是糟糕的自欺欺人。要说这里有什么值得起疑的地方，我们只能说，我们站在作品面前体验得太过肤浅，对自己体验的表达太过粗陋，太过简单了。”③海德格尔尽管继承了解释学的传统，但同时也并未抛弃现象学的原则，事实上在前文分析和评价传统哲学对待物的三种方式的时候，他之所以对其都持否定的态度，就是因为这些方式都在某种程度上干扰或扭曲了物，使物之物性无法如其本源地显现出来。他认为要想避免这一点，就必须“对上述思维方式带来的一切先入之见和武断定论保持一定的距离”，以便“让物在其物的存在中不受干扰，在自身中憩息。”④由此可见，坚持现象学的无成见的直观原则，乃是海德格尔的一贯立场，现象学和解释学都是海氏思想的重要组成部分，两者缺一不可。 问题在于，单就对于梵·高这幅画作的阐释来看，海德格尔所坚持的现象学方法似乎并没有让他把握到作品的本源性意义，而是犯了张冠李戴的错误。他仅凭自己对于画作的观看印象，就断言其中所描绘的是一双农鞋，甚至还臆断鞋子的主人是一位农妇。而夏皮罗则经过仔细的考证，令人信服地推翻了这一论断。他援引了梵·高的友人高更和弗朗索瓦·高兹、科尔蒙等人的回忆，有力地证明梵·高所画的是自己的鞋子。他还通过对画作本身的精细分析，指出梵·高描绘农鞋以及自己的鞋子的时候有着明显的差异：“当梵·高描绘农民的木底鞋时，他赋予它们以干净、完整的形状和表面，就像他放在桌面上的其他光滑的静物对象一样：碗、瓶子、卷心菜等等。在他后来创作的一幅画有农民的皮质拖鞋的作品里，他将拖鞋的后跟朝向观众。而他自己的靴子，他则将它们孤零零地放在地上；把它们画成似乎正面向观众，一副如此破损而又皱巴巴的样子，以至于我们可以将它们说成是旧靴子的真实写照。”⑤从这段分析来看，梵·高在描绘农鞋的时候，并非像海德格尔所想象的那样，借其来刻画农民生活的艰辛，而是将其作为一副静物画来创作的。反过来，当他描绘自己的旧靴子的时候，则透过其破旧的外观传达出了画家自己在世人眼中那穷困窘迫的形象，某种意义上将其变成了自己的一幅肖像画。客观地说，夏皮罗的观点更令人信服，而这与他所拥有的丰富的艺术史知识以及精细敏锐的艺术鉴赏力是分不开的。尽管夏皮罗本人并未明确服膺某一种批评立场，而是以综合并灵活地运用各种批评方法著称于世，但就对这幅作品的分析来看，他的批评方法显然与解释学所主张的有成见的理解相一致，因为他并不像海德格尔那样直接面对画作，根据自己的直观印象来做出判断和评价，而是仔细地考证了这幅作品的创作背景，并且对梵·高画作的艺术风格做了精深的研究，正是这一切才构成了他理解画作的成见或视域，并帮助他对作品做出合理的解释。 从上述分析来看，似乎海德格尔在解释梵·高画作时所犯的错误源于他所坚持的现象学方法。刘旭光教授就持这一观点，他认为现象学的还原方法必然使其把先验自我或纯粹意识作为真理的保证，其意向性理论又使其把对象的意义看作主体的构成物，从而把对象消融于主体之中。理论家通过这种方法去把握艺术作品，就必然会把自己的主观体验和想象强加于作品，从而无法对作品做出客观的评价。他由此得出结论，以现象学的方法来探求艺术中的真理是行不通的。⑥不过也有学者主张，海德格尔所采用的并不仅仅是现象学的方法，而是把现象学的描述方法和解释学循环的方法结合在了一起。至于海德格尔为何把这双鞋子的主人错解为农民，这些学者则认为是一件无关紧要的问题，因为海德格尔关注的焦点并不是这幅画，而是通过对这幅画的分析来得出关于艺术的本质以及真理的看法，而这种真理较之对这幅作品的正确解释更加本源，因为对一幅画的正确解释涉及的只是一种认识论上的真理，这种真理观是以存在论上的真理为前提和源头的。⑦我们认为，海德格尔在此文中的确综合运用了现象学和解释学的方法，但各有不同的侧重，当他分析艺术家与艺术作品、艺术作品与艺术、艺术与艺术家之间关系的时候，他主要运用的是解释学的循环和去蔽方法，而当他分析梵·高这幅画作的时候，运用的却是现象学的直观和描述方法。尽管不能因为这一错误而否定海氏整个诗学的合理性，但也决不能借口后者的合理性而掩盖或减轻这一错误的严重性，因为前者所涉及的是艺术作品的意义是什么的问题，后者涉及的则是如何把握艺术作品意义的问题，两者是无法相互取代的。
