进入视觉化加速运动的“图像时代”，视觉思维以及由此而来的图像叙事迅即进入中国文艺理论批评的学术视野。关于文字与图像之间的关联方式，卡斯卡蒂、米歇尔等域外专家和赵宪章、赵炎秋、周宪等国内学者已经发表了各自的学术见解，但对于图像叙事的现代发生以及适时建构语图互文诗学，却鲜有全面而系统的阐发。鉴于此，本文试从发生学和系统论的角度，揭示视觉文化语境中图像叙事的发生逻辑，甄辨单边化图像叙事的优长与局限，进而梳理出语图互文诗学的基本运行机制，以图引发文艺理论批评界关于语图互文诗学问题更为深入的探讨。 一 视觉崇拜与图像叙事的发生逻辑 随着“图像时代”的降临，视觉、图像、观看，已然成为视觉文化阐释系统中的关键词。西方马克思主义文化批评家詹姆逊就此总结道：“整个文化正在经历一次革命性的变化：从以语言为中心转向以视觉为中心……以视觉为中心的文化将改变人们的感受和经验方式，从而改变人们的思维方式。”①基于系统论的立场来看，新旧世纪之交的“五大转向”合力促成了文艺及其理论批评活动的总体转型：主体层面——作者中心论转向读者至上论；生产层面——生活反映论转向符号隐喻论；本体层面——语言本体论转向图像本体论；传播层面——纸传载体论转向电子媒介论；接受层面——文本形式论转向多元阐释论。显而易见，“五大转向”虽各有侧重，但似乎都与接受者的“观看”相关，强大的视觉崇拜场域由此形成。 视觉崇拜以及由此生发而来的图像叙事的兴盛，倒逼我们追问——你从哪里来？宏观考察，哲学本体、社会制衡、媒体催生等堪称现代视觉化图像叙事发生学意义上的三大逻辑基点。 首先是哲学本体逻辑。就存在与意识的关系而言，一切“图像”都是本原性世界在人类头脑中直接而形象的反映，它们本质上是原发性社会存在与后发性意识形态的有机统一体。从主体存在的获得感来看，图像是人类自我确证的可靠方式和参照坐标；从文明累积的宏大现场及其过程来看，图像是人类栖居的精神家园；从图像自身的文化属性来看，它和语言、文字以及其他符号一样，是人类借以认识自然、理解社会、表达自我的“天然”介质。由此，我们可从艺术哲学的本体论维度将“图像”形态梳理为四大序列：自在图像——包括人类身体在内的一切自然界的图画影像，有如“自然之竹”；感性图像——人类主体对于自在图像进行感性观照的初步印象，类似于“眼中之竹”；知觉图像——在感性图像的基础上内化于心、情理合一、物我相谐的思维图像，亦即“胸中之竹”；艺术图像——依托相关创作媒介，并运用必要的艺术手法将知觉图像外化为可视性艺术图景，主要指涉造型艺术各门类以及影视、网络等新兴视觉艺术样式中的图像集合体，此所谓“手中之竹”。作为艺术图像的重要组成部分，文学图像则专指语言艺术文本中的直观性图像以及潜蕴于语象系统背后的想象性形象。广义的图像叙事以及建基其上的图像批评兼顾上述四大序列图像集群，而狭义的语图互文诗学则以艺术图像特别是文学图像为主要研究对象。 关于图像的本体论认知几乎贯穿中西哲学、美学和文艺学的建构过程。象形文字、书画同源、诗画一律、绣像小说、左图右史等，均说明中国文化和艺术具有语图合体的传统。《周易》素有“人更三圣，世历三古”之誉，它首次深刻揭示了“圣人立象以尽意”的叙事策略，从而创造性地建立起“言—象—意”表意系统。其中的“象”不仅包括隐含在语象之中的意象、形象，而且与卦象等直观性视觉图像密切相关。不仅如此，《周易》的“经”与“传”、“卦”与“爻”、“题”与“辞”、“乾”与“坤”之间，客观上构成了多极间性关系，其64卦、386爻以及由此生发而来的爻辞解说图式中，蕴含着极其丰富的语图互文诗学资源，体现了华夏先民悠久、博大而精深的阐释智慧，并影响了中华民族长达数千年的生存方式和艺术追求。柏拉图、亚里士多德关于艺术“摹仿论”的具体内涵和价值指认虽然不尽相同，但他们都异乎寻常地看重人类主体的视觉力量，并且事实上都将艺术形态和生活原态视为总体上的语图仿拟关系。在晚期著作《蒂迈欧篇》中，柏拉图借蒂迈欧之口说：“在我看来，视觉是于我们最为有益的东西的源泉，因为如果我们没有见过星星、太阳和天空，那我们就不可能有用来描述宇宙的语言。”②安东尼·卡斯卡蒂认为：“只要存在推论性的知识，只要文本由文字图像构成，哲学就必须图像化。所以，哲学和诡辩术之间的区别基于这样的事实：哲学家提供真实的图像，而诡辩家提供误导的、欺骗性的图像。”③这就是早期哲学的图像化和晚近图像的哲学化问题。由亚里士多德的“视觉者”观念到中世纪“圣像”崇拜，再到胡塞尔的现象学哲学、海德格尔的“世界图像化”、拉康的“镜像理论”、福柯的“词物相似”观、德波的“景观社会”论，一直延续到当代美国学者W·J·T·米歇尔居于世界领先水平的对于“图像学”理论的全面研究和系统阐述，再现性图像思维似一根时粗时细、似断实续的逻各斯红线，晃悠在西方文化帷幕的广阔背景之中。 由于原生性图像伴随着人类社会生活的始终，又因为包括艺术图像在内的后发性图像见证并记录着人类文明的历史，所以，图像对于人类的原生意义及其存在的本体价值毋庸置疑。根据这一逻辑基点，今天所谓的“图像时代”实际上是人类全部图像生活的现代加强版，其变异性核心指标便是“后文字”(post-languages)表意语境及其对于人类的本体性文化建构效率。 其次是社会制衡逻辑。如果说原生性图像是人类社会生活的自在表征或者说就是社会生活的一部分，那么，后发性文化艺术图像则是对于以人类为主体的社会生活的形象反映。逆向考察，任何人为创造的后发性图像都是也只能是对于社会生活的文化把握，其中不乏“艺术地把握”④。从发生层次上看，包括原生性自在图像和部分感性图像在内的社会生活是第一性的，包括艺术图像在内的后发性图像是第二性的，而语言文字所呈现和塑造的语象、形象则是第三性的。对于那些只有语言而没有相应文字的某些土著族裔、原住民或少数民族来说，实用性的图像记事和非实用性的图像叙事尤为普遍，它们的地理、气候、种族诸特征往往更为鲜明，当然也与日常生活中特定的生产关系、经济基础、文化传统、宗教信仰等密切相关。米歇尔将人的这种图像式观看活动描述为“视觉领域的社会建构”和“社会领域的视觉建构”的辩证形式⑤。这种图像化的生活对包括图像艺术在内的图像文化的影响主要表现在三个方面：日常化、大众化和身体化。
