一、文艺美学的两个教条 美学是人类对美的本质的理论思维。古代美学观念把美看作是整个世界和事物本身的一种自在的完美性，而把艺术之美看作是对完美世界的补充和完善，艺术的本质不是展示自身，而是用它所具有的美来装点生活世界中被选定的形式。近代以来，美学发生了一次深刻转向，美学被置于“艺术的立足点”上，把艺术当成美的唯一范本，对美的理解专注于公认的伟大艺术作品，美学因此成为文艺美学。 文艺美学的第一个教条是艺术的自主性，即艺术作为与生活世界相隔绝的一个特殊的独立领域而存在：“艺术被送到了一个单独的王国之中，与所有其他形式的人的努力、经历和成就的材料与目的切断了联系。”①“艺术”成为一个极崇高的字眼，美的艺术被放置在高高的供奉台上，艺术品的目的就在于展示自身之美。艺术脱离生活世界而变成自由的纯美的存在乃是一个漫长社会演变过程的结果，文艺复兴以后的艺术家开始自觉区分艺术世界与生活世界，有了以保持一定距离的安然沉思态度去体验和品评艺术作品之美的愿望。这种对艺术之美本身的热爱与渴望的觉醒起因于财富的增长和社会结构的深刻变化，艺术只是在近代资产阶级社会才有可能成为一个自主的领域，人们第一次以审美的眼光来审视艺术家的活动，与此同时，艺术作品也开始散发着精神的光辉和秘奥的意义。既然艺术是心灵的自由创造活动的领域，只有天赋异禀的人才能完成真正的艺术作品，那么艺术就应该从生活世界的一切庸常的、有限的、偶然的形式中解脱出来，按照最符合心灵之创造特性和纯美意蕴的方式重新理解它的本质。人类对于美的意识曾经与其世界观是统一的，共享“作为完满性的目的”这一思想的导引和调节；现在，它有了自己的目的和逻辑。艺术作品构成了它自己的封闭世界，纯粹审美意识是这个世界的中心，从这个中心出发，一切被视为艺术的东西衡量着自身。 然而真正说来，艺术的反思性本质在于可见之美与不可见之美之间的象征关系，即通过可见的东西来再现那些不可见的、但更高更深刻的东西，使其成为可以感知和体验的对象性存在。美学的理论思维诚然指向先验之物和不可见之美，但作为文艺美学核心的艺术自主性不等于先验之美，恰恰相反，艺术只有在与经验现实世界的否定性联结中才能抓住其先验的本质，在可见之美中抓住不可见之美。可见之物必然存在于现实的社会中，这意味着，美学不应该把自己的先验性指向限定在“艺术的立足点”上。艺术是社会之物，被社会存在所决定。封闭的自主性使艺术失去与社会的否定性联结，从而丧失了先验的批判功能，沦为有限的经验之美即快感满足的鉴赏之物。真正伟大的艺术家都不用自主性来理解艺术，他们总是首先在自己的体验背景中感知到经验现实的存在，然后再设法超越这一现实，使自己摆脱内容的限制而升华到自由的形式，“在类似贝多芬和伦勃朗这样的艺术大师身上，对现实的强烈意识已掺合在一种同样强烈的现实离异感之中。”②如果艺术对整个世界的关系没有被纳入美学的论域，而只以美的艺术作为其立足点，美学就会丧失作为其最根本维度的先验性，因为先验之美必然向艺术以外的整个世界开放。艺术之本意在于象征，即用可见之美指向不可见之美的无限广阔领域；象征的反面是经验的实体性，这就是那些被感知的精美漂亮的艺术品。艺术的自主性作为文艺美学的基本原理，把象征关系下降为实体性，把先验之美变成经验之美，即对艺术作品的审美体验，经验之美只能封闭在和落实在美的艺术的作品实体上，显示了最彻底的经验主义。近代以来出现的艺术家对自己的天才、创造力和独特经验的执着，以及整个社会对艺术品的崇拜、收藏、鉴赏和展览，彻底陷入了经验主义意识形态，遮蔽了艺术作为象征的先验本性。 文艺美学的第二个教条是审美经验论，即把艺术之美的本质理解为鉴赏活动所产生的纯粹主观体验。审美经验论产生于18世纪英国经验论的理论态度，它关注从视觉和听觉经验中得到的美的快感，但这种美感经验不是古代美学认为人人都有的平凡的声色之乐和知觉之美，而是对于艺术的感性之美的一种特殊认知，它要求只有特殊的主体、特定的态度和经过特殊训练的心智能力才能认知和领会这种美感经验。英国美学家夏夫兹博里和哈奇生开创性地把这种近代美感经验称为“鉴赏力”，经过18世纪的一系列发展，西方美学变成审美鉴赏理论。与古典美学关于美的超验性和客观性理论相比，作为鉴赏力的审美经验把美的本质变成经验性和主观性，完全处在心理学的平面上，对美的分析诉诸知觉、想象和联想等心理学程序，拒斥一切反感官的超验形而上学。 尽管审美经验有着心理学的自然基础和鉴赏力理论的文化基础，并因其符合启蒙时代的时代精神而成为近代美学的主流理论，但审美经验并不符合艺术之美的反思性本质。由于审美经验是从知觉和想象中直接涌现出来的，其自然性的心理意义完全压制了其精神性的象征意义，美学下降到自然主义态度，为传统美学奠基的可见之美与不可见之美的二元关系失去意义。审美经验专注于经验世界的可见事物，把艺术之美还原为鉴赏者的主观心理效应，悬搁不可见之美的形上维度。对于美如何可能的问题，康德的先验美学在主观性的地基上保留了感性与理性、经验世界与自在之物的联系；古典美学则更坚定地相信，真正的美来自自在之物的光辉，自在之物是经验世界的存在论根据，自在之物自身的存在既然不是可见的形状，就只能是一种内在的实在性和完美性，这才是真正的美。然而我们如何看到自在之物的光辉?这是不能直接通过感性经验达到的，纯粹的感官之美恰恰遮蔽和使人遗忘自在之物；只有借助理性的反思对经验现实世界的批判和超越，我们才有希望达到自在之物的美。因此老子设想“圣人被褐而怀玉”，弃绝感性之乐和声色之美，圣人是以一种否定性的方式靠近自在之物的“大美”的。感官之美的本质特征是漂亮与精致，表现为“好看”和“好听”的东西。然而经验如果不是作为可见之美与不可见之美之间的通道，而是变成了自足的世界，就会违反艺术的象征本性，对艺术的美学思考就必定不是严格的反思意义上的，而是自然主义的，这会产生极为严重的实际性后果。失去了形上之维的经验主义一元论观点导致了西方艺术的创造力和鉴赏力的下降。根据克莱夫·贝尔的艺术史观点，以尽可能“准确再现”的方式摹写漂亮精致的人物和风景成为18世纪以后西方绘画的主题和方法原则，而完全忽略了艺术的世界还应该有更多的看不见的美的东西存在，结果从艺术的专业观点看，18世纪和19世纪那些精美的写实主义的艺术作品只是显示了普遍的创造力和趣味的贫乏：“除了几个零落的艺术家和个别的业余艺术工作者之外，你可以这样说，在19世纪中叶，艺术就已经不存在了。”③经验主义美学导致的这一艺术下降趋势一直延续到20世纪晚期，审美经验被资本主义的商业策划所吸收，更彻底地摧毁了艺术的本质，为审美资本主义奠定了基础。
