由于特定的历史因缘，古代小说批评与理论采用评点作为主要的形式。评者，评析也；点者，圈点也。除了句读的功能之外，“点”的更多功能仍然是评析，目的是“使学者读之，而作法、段法、辞法、句法一览无余”①。“作文之法有工意工词，有字眼故事，有精华处置，有顿挫起伏、转调分段不同，评文者不能悉批”②，故评析与圈点结合的方法应运而生。版面的有限性与评论的丰富性之间的矛盾，催生了评、点相结合的批评形态。这样一种批评形态所具有的独特的性质、它对阅读的过程所产生的作用、它给读者带来的新的小说史认识，这些问题都值得深入探讨。 评点与小说的关系被理解为理论与创作的关系。在历来的研究论著中，评点划入了文学批评的范畴。本文集中讨论“评点”本身的叙事学功能及其对叙事作品所构成的实质性的影响。基于评点与正文的一体性，本文着眼于评点对小说文本在意义构成上的实质性影响，把评改合一现象、寓言评点与本事评点都纳入对小说叙事功能重构的考察视野之中，最后落脚于评点重构叙事之后所构成的新的文学史事实，并考察这种新的文学史事实是如何构筑着后来读者对于小说史的认知的。 一、作品的意义呈现与评点 文学作品的意义需要在阅读视野中呈现，其呈现是一个开放性的过程。每一种阐释都是读者的特定视界与文学作品的某些意义元素相遭遇的产物，都是从特定的角度呈现作品的某方面的意义。小说以敷衍故事、讲述人物命运为己任，故其意义更因故事丰富的形象隐喻而蕴含着多种释义的可能性。与一般意义上的“文学批评”不同，评点是依附在批评对象文本之上的。不管是抄本还是刻本，评点都与批评对象文本一起，作为一个整体进入阅读视界。评点是伴随着小说叙事之始终的“副叙述”。何璧于万历间校刻《西厢记》，把以往《西厢记》本子上的注、评文字全部删除，声称：“坊本多用圈点，兼作批评，或污旁行，或题眉额。洒洒满楮，终落秽道。夫会心者自有法眼，何至矮人观场邪？故并不以灾木。”③何璧的观点正可以从反面让我们考察评点本对《西厢记》意义呈现的影响。面对没有评点注释的“白文本”，读者自有会心，会心自有法眼。其释义完全呈现出开放性。反过来说，面对评点本，不管评点者的立论与文本作者的本意或文本自身的含义之间的距离有多大，它对文本本身已经产生了修辞作用。它与文本之间已经构成了一种阅读张力，对读者的阅读产生了影响。其评点已然改变着文学作品的意义构成，并成为下一个阅读视界的对象。 初期的小说、戏曲评点，其主要目的是普及与启蒙，故多采用笺注、“全像”的形式。笺注式的评点，其立足点即在于通过对字义、词源、本事的笺注去保证理解的准确性。但当笺注的内容是历史典故的时候，其笺注将指向另一历史文本，由此导致释义的扩展。随着评点的发展，鉴赏式评点越来越受到读者欢迎。《忠义水浒全传·发凡》说：“书尚评点，以能通作者之意，开览者之心也。得则如着毛点睛，毕露神采；失则如批颊涂面，污辱本来，非可苟而已也。”④评点者必须具备“通作者之意”的能力。刘勰曾感叹：“知音其难哉！”但他仍坚信：“沿波讨源，虽幽必显”、“良书盈箧，妙鉴乃订”⑤。自我积累与评鉴之妙境之间是成正比的。然而，如何才算是“通作者之意，开览者之心”？如何是得？如何是失？这一切却是由诠释之价值观所决定的。董仲舒说：“诗无达诂。”⑥强调解诗的个体差异性，强调主体感悟的重要性。在这种“更高级”的阅读观念面前，笺注式评点是不可取的。明末曾异撰说，古人引诗，往往随其兴会而解之，比如《左传》所引诗，“皆非诗人之旨。然而作者之意趣与引者之兴会偶然相触，殊无关涉，精神百倍，此非诗人之情而引诗者之情也”。他把这种兴会相触的读法与训诂注疏法相比较，从而认为后者是“自舍其情而狥圣贤之貌”⑦。评点者的个人历史和审美趣味千差万别，同一文学作品的意义就会被强调成不同性质。刘将孙说：“古人赋诗，犹断章见志，无不可以取节……选者各自有意，众共称好者，作者或不谓然，见之无味。而中有可感者，乃倍觉深长，固有本语本意。若不及此，而触景动怀，别有激发……”⑧宋濂说：“抑予闻古之人注书，往往托之以自见。”⑨一语道出了评注与评注者个人历史的关联。这种诠释观念为后来的一些小说评点者所继承。在日本内阁文库藏本《李卓吾先生批评西游记》独有的“凡例”中，我们看到了叶昼的评点宗旨：“不必作者实有此意与否，吾心有契，即可悟入。”⑩强调的正是评点的能动性与建构性。 关于最早的小说评点，学界往往以南宋刘辰翁之评《世说新语》为标志。但事实上，在近代之前，《世说新语》一书主要地并非以其文学叙事意义进入阅读视野，而是以其史传叙事意义而展开。在这过程中，自宋代至清代的评点家起着重要的作用。刘辰翁之评《世说新语》，并非在进行“小说批评”，他只是在采用与《世说新语》的撰述方式相对应的方式——人物品鉴。他评点的对象是人，涉及人的“情”、“神”、“鄙”，有人因此认为刘辰翁具有这样的小说美学观点：“小说艺术”必须以写人为中心，“小说艺术”是“情”的艺术，必须追求“神”的“人物塑造”境界，使用“鄙”(通俗)的“小说语言”(11)。事实上，刘辰翁的“情”、“神”、“鄙”等可归入传统的史评范畴。我们可以由此概括出刘辰翁的审美观念，但我们没有理由把这些概括为刘辰翁的“小说美学观念”。尽管他的关于人的审美观念与现代小说观念有契合之处，但刘辰翁显然并未把《世说新语》当成小说艺术想象的产物，并未从“小说艺术”的角度去评点。刘辰翁之后的《世说新语》评点者包括李贽、凌濛初等，都只是热衷于人物品鉴而已。宋代以来，《世说新语》呈现在中国文化中的意义主要是作为汉末“重品目”的士流风尚，其评者正是着眼于这一点而进行人格品鉴。刘辰翁等人的评点，牵引着《世说新语》在史评的视阈中展开。直到20世纪前后，《世说新语》的文学意义阐释才开始蔚为大观。 在那些富于文学想象的、虚构的长篇白话小说中，评点者的个人观点对小说的意义呈现更是具有举足轻重的作用。我们不妨以张竹坡的《皋鹤堂批评第一奇书金瓶梅》为例，看看评点如何使同一部小说呈现新的意义，从而在其后的阅读史上构筑起新的叙事文学事实。与金圣叹之评宋江一样，张竹坡之评孟玉楼，也往往得不到文本上的支持，其论断往往有游离于故事情节之外者。孟玉楼是西门庆的第三房妾，其为人虽不像潘金莲那样为非作歹、伤天害理，但也谈不上大善大贤，算不得道德楷模，但张竹坡却说：“至其写玉楼一人，则又作者经济学问，色色自喻皆到。”把她解释成作者悲悯、崇高情怀的化身：“我若得志，必以仁道济天下，使天下匹夫匹妇，皆在宴安之内，以养其生，皆入于人伦之中，以复其性。”(12)万历本《金瓶梅词话》第七十五回“春梅毁骂申二姐，玉箫愬言潘金莲”，崇祯本则改为“因抱恙玉姐含酸，为护短金莲泼醋”，“含酸”对“泼醋”，写的是西门庆众妾之间的争风吃醋。张竹坡则进而把西门庆众妾之间的“酸”(争风吃醋)解释为巨大的悲哀：“《金瓶梅》何为而有此书也哉？曰：此仁人志士、孝子悌弟不得于时，上不能问诸天，下不能告诸人，悲愤呜唈，而作秽言以泄其愤也……夫终不能一畅吾志，是其言愈毒，而心愈悲，所谓‘含酸抱阮’，以此固知玉楼一人，作者之自喻也。”(13)把孟玉楼当成作者的自喻，这种解读方式并非张竹坡之首创。明人笔记《省斋琐笔》说：“《金瓶梅》为孟玉楼所作。孟玉楼者，山东贡生，不得志于时，作此以质王文成。公惊为奇才，因之致富。”(14)还有一部明人笔记《乙丁编》则谓：“孟玉楼为作者寄托。以孟为梦，玉为欲，楼为留，谓作者梦欲留之而不可得也。玉楼之为三娘者，谓三人为众，作者梦欲留大众而不可得，故有普静幻化之因缘也。”(15)这是一种典型的索隐解读法，这种解书方式明清时期非常流行。张竹坡应该是读过《省斋琐笔》或《乙丁编》的。而他的发明创造则在于：把“嘉靖间大名士手笔”(16)、“伪画致祸”(17)、“孟玉楼为作者寄托”(18)等传闻统统整合到王世贞身上。这就是张竹坡《竹坡闲话》、《苦孝说》的潜在语境。
