中图分类号：JO 文献标识码：A 文章编号：1003-9104(2015)06-0108-05 当代艺术一直处于传统与现代、自我与他者的文化张力之中。当代艺术的转型，既内在于当代中国社会文化秩序的巨大变迁之中，又受到全球文化语境和当代艺术国际格局的深刻影响。一方面，我们的眼光、我们的问题、我们的经验让当代艺术深深地打上了我们的烙印，带有鲜明的本土化色彩；另一方面，西方现代艺术观念已经内化到我们的血液之中，构成了新的传统，在当代艺术界，我们很难分清彼此的界限。 一、中国符号与中国性 20世纪90年代以来，当代艺术在全球化体制中逐步实现了从官方庇护制度向现代市场体制的转型。这不仅得益于后冷战时期的意识形态背景，也得益于无形的国际艺术市场和国际艺术机构的支持，比如，画廊的销售、博物馆的收藏、新闻界的报道、艺术杂志的评论和国际性的艺术展览和艺术博览会等。在本土艺术市场发育不良的情况下，全球化的商业—批评体制既给当代艺术家带来了开放的自由，也带来了无尽的诱惑。 为了在国际艺术场中获得更加有利的位置，许多艺术家开始选择具有“中国特色”的文化符号来表达自我的感受。对于个人而言，光头、傻笑、肉搏、“文革”时期的红色符号，或许只是表达个人精神处境的媒介和手段。不过，这些文化符号承载了历史的记忆，尤其是革命时期的政治记忆，具有沉重的意识形态痕迹。以光头为例，这个形象比较暧昧，很容易让人想起罪犯、军人、和尚、尼姑、“文革”武斗中的“黑五类”等形象。再以王广义政治波普中的领袖形象、工农兵形象和红光亮色彩为例，对于经历过“文革”一代的人而言，这些符号是在政治宣传画、红色波普和标语口号中司空见惯的，具有特殊的政治含义。当这些符号脱离革命话语的语境，进入市场化的消费社会，并与消费文化中流行的可口可乐、麦当劳、WTO等符号拼贴在一起时，多少有点戏谑、反讽的味道。 如何在艺术的全球化体制中审视当代艺术表征中的中国符号与中国性？概而言之，当代艺术界主要有四种声音：艺术阴谋论、妖魔化中国论、文化殖民论和艺术协商(negotiation)论。 艺术阴谋论率先出现在法国学术界。贡巴尼翁在《现代性的五个悖论》(1990)中指出：“我将谈及艺术在1945年以后从旧世界向新世界，即从巴黎向纽约的转移，这是现代艺术演变的一个关键要素，其起点便是抽象表现主义运动，它造就了美国的统治地位。”[1]1945年以后，艺术中心从巴黎向纽约的转移是各种力量博弈的结果。战争摧毁了巴黎的艺术市场和艺术收藏体系，而美国几家大的画廊和博物馆却已兴起，如古根海姆画廊、纽约现代艺术博物馆等；纳粹迫使许多优秀的法国和欧洲艺术家逃亡到了美国，如杜尚、布勒东、莱热、达利、蒙德里安等；美国联邦政府通过资助艺术展览积极在欧洲推销美国的艺术，如1955年的“美国艺术五十年展”、1959年的“杰克逊·波洛克和美国新绘画展”等；格林伯格和阿瑟·丹托的艺术哲学史奠定了抽象表现主义和波普艺术的合法性地位。美国意识形态的推动作用是显而易见的：“美国从其世界保护者的使命出发，发现了艺术的价值，如果不说是作为宣传的价值，那至少也是为某种事业服务的价值。其目的就是要宣告欧洲艺术像欧洲在政治上的历史使命一样，已经完全过时。从此以后，艺术将在纽约。”[1]在“二战”后，美国取代了欧洲，开始在政治、经济和文化上全面主宰全球化体制。这让法国精英耿耿于怀。 鲍德里亚从符号交换的视角得出了同样的结论。操纵当代艺术生产的符号原则不是现实原则和快乐原则，而是模拟(simulation)原则。模拟的意思是，“符号只进行内部交换，不会与现实相互作用”[2]，它不仅打碎了与现实生活的桥梁，而且与任何现实都毫无联系，纯粹是符号之间的交换。这是一种虚拟的符号游戏，它粉碎了词与物、虚构与想象的差异，把一切吸收到“冷漠的无差异(indifference)”的符号循环之中。这种比真实还真实的超现实世界驱散了艺术的幻觉。结局是悲观的：“艺术已经在日常生活的审美化过程中消解了，让位于纯粹形象的循环，一种陈腐的超美学。”[3]以波普艺术为例，它取消了艺术家与大众、精英文化与流行文化、艺术活动与商品活动的界限。与大众传媒、艺术市场的公开调情，让波普艺术失去了反艺术的价值维度和批判力量。因此，除了制造天价的艺术明星外，它毫无价值和意义。或者说，无价值、无意义本身变成了一种商业策略。这就是当代艺术的骗局：通过与社会现状、艺术史的过去进行折中主义的游戏，原创性、俗套与无价值被提升到同等的价值层面，或者说，俗套、废物与平庸被视为艺术的价值和意识形态。当代艺术无止境的自我重复，创造了一个无价值、无所指、无意义的时代。因此，它仅仅是一种策略性的商业化实践，艺术的先锋精神被掏空了。“这种偏执狂式的艺术共谋不再可能有批判性的价值判断，有的只是对无价值性(nullity)的普遍共享。艺术的阴谋就在于此，所有的开幕式、陈列、展览、修复、收藏、赞助和投机都传播了艺术阴谋的最初一幕。这种阴谋是任何已知的宇宙无法消解的，因为它躲在神秘化的图像后面，免于思想的拷问。”[4] 曾在巴黎第一大学攻读博士学位的河清，沿着贡巴尼翁的思想逻辑，有意无意地偷换了波德里亚的概念，把艺术与商业的共谋变成了中国版的艺术阴谋论。他认为，当代艺术国际实质上是一种美国艺术或美国式的艺术，是美苏文化冷战时期的产物。当代艺术的说法萌芽于20世纪60年代，以劳申伯格夺得威尼斯双年展大奖为标志；70年代渐渐取代了先锋或前卫的说法；80年代开始在全球播散美国式的艺术。最重要的当代艺术双年展、艺术博览会、艺术拍卖会、艺术博物馆和艺术杂志基本上受到美国艺术市场的操控。在“3M”党(Market，Museum，Media)的统治下，它以伪先锋的前卫姿态，超越绘画和雕塑之后，走向实物、行为和观念，是一种非艺术化的艺术。它具有日常性、杂耍性、受操控性、股市投机性、政治性等特征。据此逻辑，我们的当代艺术已经深深地陷落在美国式的文化圈套之中了。来自中国的当代艺术，“除了一些人杂耍中国文化的表面符号外，普遍没有中国性，大都是为了出口，为加入这个‘国际’而制造。”[5]言下之意，除了照搬和模仿，我们的当代艺术丝毫没有本土的文化精神，没有自己独立的价值判断和艺术标准。问题在于，何谓中国性？是否存在纯粹的中国性？是否存在单一的当代艺术？在多元文化市场的格局中，在种种意识形态力量的博弈中，美国能够自上而下地全盘操控一切吗？我们能否脱离全球化体制创造完全属于我们的当代艺术吗？显然，河清的言论过于简单化了。
