[中图分类号]I02 [文献标识码]A [文章编号]1000-7326(2015)09-0143-08 文艺学的强大生命力主要表现在能够随历史进程和社会发展而不断扩展其研究内容。这种扩容是外在要求和自身动力结合的必然，亦是西方文论中国化中的趋势。目前的特殊性是所扩之容为何？ 文艺学就其本意来说，当然是基于文学艺术而产生的理论，但中国当代文论界、尤其是在西方文论领域的研究现状却并非完全如此。关于文论研究与文学的关系问题，周宪先生精辟地指出，当下文论界存在两种偏向：观念先行，以文学文本来证明理论的有效性；理论本身自在自为的运作。他的主张是：“文学阅读所产生的是最具体的文学经验，它是任何文学理论赖以存在的根基。任何谈论文学的理论，就必须基于这些鲜活的文学经验”。[1]时下的文论扩容有两种：基于文学经验的与基于理论自身的。 张江先生在整体把握百年中外文论进程以及精细体味文学意蕴的基础上，对基于理论自身的文论扩容，进行了系统深入的辨析，认为当代西方文论，是一种运用非文学理论对文学所作出的“强制阐释”；而这种思路对中国当代文论的研究格局和思维方式，恰恰产生了支配性影响，因而呼吁文论研究要面对文学自身，也即“本体阐释”。①然而，无论观念先行还是强制阐释，其核心都是离开文学本身。中国当代文论的发展，要想保持直面文学的本体阐释，在自立型扩容的轨道上前进，除了以文学经验为基础，在理论上也必须正视文学本体论问题。因而，对基本上已经定论的本质主义，还须进一步探讨。 一、中国当代文论的瓶颈：本体论滞后 我国当代文学理论，建国之初开始全面师从苏联模式，经过多年实践，形成了完整的文论体系：以马列文论、中国古代文论、西方文论为支柱的文学原理，主要由本质论、作家论、作品论、读者论、源流论这五大部分组成；本质论恒定排在第一位，其余四者在不同文论教材中的排列顺序因编著者而异。高等院校文艺学专业的教师，以及社科院系统文学理论室的研究者，在进行文学研究与课堂教学时，所遵循的思路基本相同：首先必须解决的关键问题是追问文学的本质，给出“文学是什么”的答案。 朱立元先生对这种思维方式的反省，不仅精辟，还着意强调自己也曾受其支配：“在文艺理论界，本质主义长期以来成为多数学者(笔者本人亦不例外)习惯性的思维方式，其突出标志是，认为文学理论的主要任务是寻求文学固定不变的一元本质和定义，在此基础上展开其他一系列文学基本问题的论述”。[2]建国以来的文论研究，确实就是在这种思路的支配下展开的。只是，关于文学的那个“固定不变的一元本质和定义”，几十年来都难以推陈出新，一以贯之地延续下来，从而成为当代文论研究的本质论瓶颈，从哲学层面亦可以称之为本体论瓶颈。 中国当代文论研究的现状，除了本体论滞后，其他各方面做得很好，并且越来越好，不亚于西方一流，但整体上尚有距离。这个距离就是我们没有、而他们却能不断推出新的文学本体论，尽管其中确实存在“强制阐释”的问题。西方现代文论能对我们产生那么大的影响，学理根源与此密切相关。 20世纪50年代初至70年代末，关于文学“固定不变的一元本质和定义”，给出最权威解答的，莫过于文论教材、尤其是全国统编文论教材，基本上都没有超出反映论、意识形态论的范围。建国之初，在苏联专家的直接指导下，文学本体论得以确立，经典标志就是毕达可夫(И.C.Бидaков)②的《文艺学引论》，[3]以及毕氏老师季摩菲耶夫(Л.И.Tимoфeeв)的三卷本《文学原理》。③1954年春到1955年夏，按照教育部部署，北京大学中文系举办文艺理论研究班，请毕达可夫前来开设“文艺学引论”，毕氏讲授内容基本上未出其师季摩菲耶夫的体系，授课讲稿后来交付出版社，是我国当代文论第一代教材范本，为文学艺术的本体奠定了反映论、意识形态论的基调。而研究班的学员则来自全国各高校，当代文论界人物大多出自该班，如蒋孔阳、霍松林等。其后，就是影响极大的两本全国统编教材，一为蔡仪先生主编的《文学概论》，[4]一为以群先生主编的《文学的基本原理》。[5]前者于1961年夏成立编写组，1963年形成讨论稿，1979年正式完稿出版；后者与之同时起步，于1963-1964出版上下册，1979年出修订本。两种教材的内容延续、丰富了毕氏师徒体系，但所涉材料转为以中国文学为主。20世纪80年代以来，最有代表性的全国统编教材是童庆炳先生主编的《文学概论》，该系列教材将文学基本原理的五大块内容予以系统化、模式化，对文学艺术本体的定位进行不断探索，比如将本质论改为观念论。④ 相对于教材的稳定性，文论界由个体发出的声音则活跃得多，各种论争热闹得多，一系列重大变化在振聋发聩的同时，总会将学界的思考引向对本体的探讨。新时期以来，从破除文艺是阶级斗争工具论开始，到方法论热、主体性热，乃至在短短十余年间将百年西方文论全部引入、操演一遍后，与西方文论的最新进展几乎同步，这些牵动文论研究全局的聚焦点及其背后的推力，始终与本体论息息相关。 工具论的要点在于文艺是政治的附庸：认为文艺就是运用有文采的形式，表达特定(政治)内容；形式为内容服务，不能独立存在。破除工具论的同时，文论界还产生另一重大突破：文艺美学学科兴起。1980年春，全国首届美学会议在昆明召开，胡经之先生在会上提出，应当开拓和发展文学美学，并于1981年在北京大学中文系招收全国首届文艺美学硕士研究生，随后出版专著《文艺美学》。[6]文艺美学的要义，是肯定文学艺术具有独立的审美本体，并非他者的附庸。80年代中期方法论热，包括老三论和新三论，其主要目的也是拓展思路，以便从不同学科、不同视角确认文学具有自身的独立本体。文艺美学的创立有着双重意义：不仅从理论上解除了工具论对文学功能的禁锢，更为突破文论研究的本体论瓶颈开先河。到了90年代，由于没有继续出现具有文艺美学那种本体意义的成果，而西方文论中的本体论却时有出新，曹顺庆先生便从话语规则的角度，提出当代中国文论的“失语症”⑤问题：中国传统文论的话语规则，要义在“意义的不可言说性”，并衍生出“微言大义、文约而指博”等言说方式，著述也以注、疏、传、笺等为主；然而充斥中国当代文论界的却是西方话语规则，如现实主义、浪漫主义、表现主义、唯美主义、象征、颓废、感伤等等。至于具体阐释个案，比如运用内容与形式范畴来解释中国古代文论中的“风骨”，其结果除了方枘圆凿，别无收获。曹先生文中虽然没有明言，但其中有一种认知逻辑：当代文论研究中的“失语症”与理论创造力的低下是互为因果的关系。
