文学修辞就是一种文化存在，一方面它受特定民族、特定时代的文化传统和文化氛围的影响，另一方面文学修辞也集中折射了特定民族、特定时代的文化的精神品格。文学修辞文化也是社会的产物，是在社会的物质和精神的交汇中生成的。离开社会的现实文化存在来谈文学修辞，只能是单纯的修辞论，看不出作家为什么要采用这种修辞而不是那种修辞。所以，讨论文学修辞与社会文化的关联，揭示它们之间的互动和互构关系是文学诗学的基本要求。 文学不是孤立的，作家的文学修辞意识不是孤立的，作品中文学修辞也不是孤立的。一定历史时期的文化作为语境，总是这样或那样影响着文学修辞。我们现在读着一些古代诗歌中的字、词、句子、篇章，都似乎在诉说着产生它的那个时代的社会历史，只有那个时代的社会历史才可能影响作家写出这样的字词、句子和篇章来。为什么会这样呢？从创作机制来说，作家的言语修辞，根源于他的体验，这种体验不是凭空产生的，而是作家在一定历史文化语境中，对于周围事物的接触和感受的结果，因此历史文化的种种状况不能不渗透到他笔下的言语修辞中。这就是说文学修辞不单纯是技巧的变化，它不能不受社会历史文化的深刻影响。 刘勰《文心雕龙》就文学修辞写了十篇文章，这就是《情采》《镕裁》《声律》《章句》《丽辞》《比兴》《夸饰》《事类》《练字》《隐秀》。这里我们仅就《声律》《丽辞》和《事类》三篇所论的文学的声律、对偶、用典三个最具汉民族特色的文学修辞，试论证其如何受社会历史文化的深刻影响以及文学修辞又给社会文化带来了什么。 一、声律与社会文化 从声律上看，中国古代文学最重要的修辞现象就是诗文中“韵律”的运用。刘勰《文心雕龙》专列《声律》篇加以讨论。关于诗文的声律自古就有，按照启功的说法，汉语的声律与汉字有关：“中华民族文化的最中心部分——汉语(包括语音)和汉文字，自殷周至今有过许多变化，但其中一条是未变或曾变也不大的，就是：一个文字表示一个记录事务的‘词’，只用一个音节。无论其中可有几个音素，当它代表一个词时，那些音素必是融合成为一个音节的。”①因此，在诗文中有韵律是自古就有的。但是，启功认为，注意到汉语有四声，大概是汉魏时期的事。他举出《世说新语》中所记一事，写王仲宣死了，因为王仲宣生前喜欢学驴叫，于是送葬的时候，大家就学驴叫。启功说，为什么大家都学驴叫呢？“我发现，驴有四声。驴叫有ēng、ěng、èng，正好是平、上、去，还有一种叫是‘打鼻响’，就像是入声了。王仲宣活着的时候为什么爱听驴叫？大概就是那个时候发现了字有四声，驴的叫声也像人说话的声调。”②启功这种说法并不是无根之谈，这种可能性是很大的。他还说：“诗、文，尤其是诗的和谐规律，在理论上做出初步归纳，实自南朝时始。”③一般的论述，特别是宋以后的论述，都认为汉语四声是南齐时期沈约的发现，沈约所撰写的《宋书·谢灵运传论》中说：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节。若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”④启功先生的《诗文声律论稿》一书，也曾引过此语。但他后来发表的《“八病”、“四声”的新探讨》一文中，认为最早发现“四声”的可能是写出了名句“池塘生春草，园柳变鸣禽”的谢灵运，他说，如果把“春”读平声，那么这个句子是不合声律的平仄相对的。可他发现“春”，可读“蠢”，那么正句是“平平平仄仄”一个律句。因此，启功认为沈约的观点“其实也是为大谢(指谢灵运)议论作证的。”⑤汉语的“平、上、去、入”四声的发现，使文人做诗文开始自觉地讲究平仄相对，并成为中国文学中最重要的文学修辞现象之一。 齐梁时期谈论诗文声律问题的还有刘勰和钟嵘。刘勰在《文心雕龙·声律》篇中说：“凡声有飞沉，响有双叠，双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽；沈则响发而断，飞则声扬不还，并辘轳交往，逆鳞相比，迂其际会，则往蹇来连，其为疾病，亦文家之吃也。夫吃文为患，生于好诡，逐新趣异，故喉唇纠纷；将欲解结，务在刚断。左碍而寻右，末滞而讨前，则声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠矣。是以声画妍蚩，寄在吟咏，滋味流于下句，气力穷于和韵。异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，故余声易遣；和体抑扬，故遗响难契。属笔易巧，选和至难；缀文难精，而作韵甚易，虽纤意曲变，非可缕言，然振其大纲，不出兹论。”⑥刘勰在这里大体上说明了诗文声律修辞上的要求与原则，他认为声律要解决的主要问题是字音的和谐与押韵。并认为不同声音的搭配叫作和谐，收音相同的音前后呼应叫做押韵。而要达到这个目标的方法则是：第一，双声字和叠韵字，不能被别的字隔离开，不可分离在两处；第二，全句既不能都用低沉的字音，也不能全用飞扬的字音，要把两者相互搭配。这一点就是后来人们说的平仄相对的做法，当然，刘勰认为这两者搭配能不能让人满意，要通过“吟咏”来检验；第三，要用标准音，不要用方言音。 钟嵘在《诗品·序》中说：“古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音，无以谐会。若‘置酒高堂上’，‘明月照高楼’，为韵之首。……余谓文制，本须讽读，不可蹇碍，但令清浊流通，口吻调利，斯为足矣。至平上去入，则余病未能；蜂腰鹤膝，闾里已具。”⑦钟嵘的观点比较通达，强调“清浊流通、口吻调利”就可以了。 但自“四声”发现，平仄规律发现，诗人就都追求平仄相对，以求诗歌“声有飞沈”，“响有双叠”的音乐美修辞。到了唐代就形成了近体诗，诗歌创作的平仄相对的修辞艺术，发展到了巅峰状态。对此启功有所谓的“长竿”说： 我们知道，五、七言律诗以及一些词曲文章，句中的平仄大部是双叠的，因此试将平仄自相重叠，排列一行如下： 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14…… 平 仄 仄 平 平 仄 仄 平 平 仄 仄 平 平…… 这好比一根长竿，可按句子的尺寸来截取它。五言的可以截出四种句式(例略)，七言句是五言的头上加两个字，在竿上也可以截出四种句式(例略)⑧ 启功先生的“长竿”说十分清楚地总结了声律的修辞法则，把它的基本形式和变化规则用很少的文字就说明白了，这是很难得的。
