客观地说，历史上中西美学思想有交互传播和影响的情况，但是近一百多年来，因为中国现代化在很大程度上是西方化的，故而美学与文论的现代化进程，也主要是接受西方传播和影响的过程。在这个过程里，主要趋势是对西方理论的引介，到80年代开始进行成规模的中西比较，再到有意识的“中国话语”的呼吁(现代以来，有中国文学批评史学科，但它并非有意识地在对照西方理论澄明中国诗学的特色)。这个过程中鲜有因中西交汇而形成的理论成果。但较为有意味的是，在近代以来西方文论引入中国的初期，其实即有一中西合璧的成果出现，那就是中国现代文艺理论意义上的“境界”说以及附属的“意象”说等。这种学说由中国现代美学的先行者王国维提出，由奠基者朱光潜在20世纪30年代完善与构建。由于他们巨大的影响以及新中国成立后关于“形象思维”讨论的烘染，这成了现当代中国文艺理论的鲜明特色，并且在中国现当代文艺理论中占有核心和较崇高的地位。中国现当代文艺理论范式，早期较为注重作家论或者文学的外部关系，自20世纪八九十年代韦勒克、艾布拉姆斯等人的著作引入，文艺理论范式转而较为全面，多数著述较服膺《镜与灯》里关于言说文学的宇宙、作者、作品、读者的四维度。在这两类范式中，对于作品本身的分析都是核心内容，而作品分析中，处处可见“境界”说或“意象”说及其转体，将之作为艺术作品结构的首要层面或要点。而在对这个层面和要点的阐释中，尽管可以看到多重理论的影响——如形式主义、新批评、荣格主义等——使之意义显得不太稳定和复杂，但基本上会显示出“图像化”或视觉化的理论基质，或不自觉会趋向如此解释，或至少无意于对其进行辨析与限制。在此基质上，文学作品结构呈现出感官化的表层，表层的各种变形，则表现出更深层次的意图。本文之所以认为它是中国现当代文艺理论的独特成果，源于它是在现代中西文论交汇背景下，汇聚与改写中西文论而形成的。 一，西方文论中的“意象” “境界”或“意象”，特别是以视觉化为基质的“境界”与“意象”，本不是西方古今美学与文论主流的理论。 “境界”、“意象”对应的西方术语，大概是“imagery”，此词一般可译为“意象”，上世纪初英美出现过的一个诗学流派“Imagism”，国内译为“意象派”。将此词如此翻译，本身是一个影响改变。因为在西语中，“image”具有强烈的视觉性含义，它被译为“意象”，其效果或是直接将视觉含义植入“意象”，或是应和了现代中国“意象”一词已有的视觉含义。照笔者看来，后者的意味重一些，用现代中国视觉性强烈的“意象”去理解西方的“imagery”，直接影响了中国对西方理论的理解。在西方，“imagery”尽管在词源上有较浓重的心理主义色彩，具有视觉性的特征，但是，这个词走进西方文学批评中心的时代较晚，直到英美“新批评”，这个术语才占有较重要的位置。其二，在这个情况下，西方理论家也出于对创作实践和作品的细致理解，比较反对将之心理主义化，也即强调这个词的意义多元化，走出视觉化，甚至走出感觉化。艾布拉姆斯对此术语是这样解释的：“这是现代批评中最常见，但其意义也是最多元的一个术语。它应用在所有范围，从有时宣称的读者阅读一首诗歌时产生的‘心理图画’，直到组成一首诗的所有成分。”艾布拉姆斯进而归纳出这个术语的三种用法：一是一个文学作品中所提到的所有感性、知觉性的东西；二是较狭义的、视觉性的描绘；三是当前最流行的用法，指比喻性的语言，特别是暗喻和明喻。他指出，这是30年代兴起的“新批评”对此术语的用法。①由上可以看出，这个词的意义，从它的朴素性含意开始，有一个扩展和转型的趋向。这样的情况在韦勒克、沃伦的《文学理论》中体现得更为激进。 韦勒克、沃伦的《文学理论》是新批评派的总结性理论著作，因为该流派立足与集中于文学，且对作品有较为深入的研究，故而到今天其在现当代西方文学理论的奠基性影响也未改变，其对当代中国文学理论框架的影响也是非常深的。在这部著作中，“意象”仅作为“文学内部研究”中作品的一个要素而被小篇幅地论及。首先，它承认“意象”不可避免地与视觉相关，但它接着就借着Murry的话说：“我们必须‘从脑子里坚决摒除意象仅仅是或者主要是视觉的意识’。”它指出：“那些把自己仅仅局限在外部世界的图像中而去尝试写‘意象派’或者‘物理性’诗歌的人没有几个成功的。事实上，这类诗人极少愿意把自己仅仅局限在外部图像上。”就连“意象派”的主将庞德也说：“‘意象’不是一种图像式的重现，而是‘一种在瞬间呈现的理智与感情的复杂经验’，是一种各种根本不同的观念的联合。”“意象”不仅不限于图像性，甚至不限于感觉性。该书介绍了艾略特强调“如画性”其实是强调个性，并总结说：“在所有这些议论中，强调的重点是事物的‘个别性’以及各种不同的事物的联合，而不是诉诸感官上的感觉。”既然各种不同的事物甚或观念的联合才是“意象”的实质，那么，该著自然就把对“意象”的论述转到修辞等其他论题上去了。② 在西方思想发展中，把现象看作一种“模仿”与“再现”，从而与图像性的比喻有种亲和性这种做法，多发生在哲学家那里，比如柏拉图或者亚里士多德。但具体的文学家和狭义的文学原理思考者，更多地沉浸在创作与作品的技巧与细节探讨中，贴近现象，虽然难以提纲挈领，但也更深入和更复杂地把握着文学的真实。在这种把握中，文学的特质确实被强调，但是，总体上保持在与知性相区别的维度中，在这个维度里，它或名为感性，或名为想象、意象等，都保持着复杂的意涵，保持着意义的开放性，在开放的多元性中，文学的特质在不同的维度中得到追索。所以，中国现代文论意义上的“境界”、“意象”说不是从西方文学理论直接移植来的。 二、中国文论传统与“境界”、“意象” “境界”、“意象”这些词，本来就是中国的，那么，现代理论意义上的这个学说是不是中国传统文论的延续呢？恐怕也不是。 中国传统文学理论有两个最鲜明表达：“诗言志”(《尚书·虞书》)以及“文以载道”(周敦颐《通书文辞》)。当然中国文学创作和思想传统是复杂的，特别是汉唐以后经过不同时期的发展，产生了非常丰富的内涵和表述。但是，以上两个表达仍然是前后相续、一以贯之的主要传统。所谓“诗言志”，就是以“言”把“志”表达出来。所谓“文以载道”亦即用“文”把“道”表达出来。尽管“文以载道”按照西式理论有一定“模仿”的意义或者可能，但是，“诗言志”和“文以载道”这两种表达最鲜明和深刻地表现了中国文学的“表现”主线和要义。刘若愚认为，中国诗歌不仅表现个人感情，也表现原始的集体感情(伦理)，更加表达对宇宙世界的形而上的理解(理、气、道)。同时，他在对陆机的评述中指出，陆机“描述写作行为时，认为它不仅是表现的行为，而且是创造的行为”③。我们要注意的是，“诗言志”，并不是简单地说先有一个情感，然后用语言把它“表达”出来。“表达”一词，常有一个二元的设定，这种对象化的知性思维使我们易于掌握意义，但却忽略掉更深刻的东西。“诗言志”更主要的是指，诗是“志”的语言形态，这个“志”的语言形态，和“志”的其他形态(比如“在心为志”，志在纯意识状态)，虽有一气贯之，但却非“模仿”关系，而是可能有完全不同的形态。只有这样，“表达”才会是一种创造，也只有这样，艺术才是和知性不一样的创造，以语言为肉身的文学，才会有自己的脉络、形体和与灵魂沟通的方式。文学的世界具有语言的特质，与其他的世界相比会显出不一样的面貌和内容。显然中国文学理论传统能把握这一“表现”的起点，在创造的意义上生发出多元而深刻的文学洞见。出现这种情况，取决于这一传统没有被某种宏大形而上叙事简单控制，而是更多地贴近文学创作实情，多不以系统为目的，以洞见传达出文学的声音。
