DOI:10.15958/j.cnki.gdxbysb.2015.02.007 中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1671-444X(2015)02-0040-06 法国后结构主义哲学家吉尔·德勒兹的哲学思想涉及许多人文学科，我们在政治、精神分析、艺术等许多领域都能觅得德勒兹思想的踪迹。其中，在艺术领域，尤其是在讨论文学和电影时，德勒兹为我们留下了丰富的有待开掘的叙事思想矿藏。作为一名哲学家，德勒兹当然不会“就事论事”，他在论述相关的叙事思想时，其实已经包含了对于生命本身的思考。例如，在对电影的探讨中，德勒兹将电影看作成一个“有生命的影像”[1]，他从“感知”、“动情”、“行动”、“思考”等生命形态的角度来论述自己的电影哲学，从而使得电影成为了一个有生命的“身体”。事实上，“身体”是德勒兹美学的一个重要切入点，德勒兹在其相关的美学论述中分别讨论过“有机身体”、“无器官身体”、“充盈的身体”、“空洞的身体”等，而从这些不同的身体美学观出发实际上可以串联出一条德勒兹对于艺术的理解之线。本文便试图以德勒兹的身体美学为视角，结合他不同的身体观来阐发不同的艺术叙事范式。 一、“有机身体”与有机叙事 对德勒兹而言，理解事物可以分为两个不同的层面，我们可以将之归纳为“日常层面”与“纯粹层面”。而在德勒兹“皱褶”的思想下，这两个层面又始终缠绕在一起，只是在不同的时段会有不同的层面予以凸显。例如，德勒兹论述电影时所言说的“运动-影像”和“时间-影像”就可以被看作为电影的“身体”在不同时段中显示出的不同生命状态。当它凸显“运动-影像”时，此时电影的“身体”构成与叙事法则都遵循日常行为的逻辑；而当它凸显“时间-影像”时，日常生活的逻辑被一种更为深刻、也更为本质的“感觉”之逻辑所取代。同样，我们的身体实际上也有两个层面，而当它处在“日常层面”状态时，就表现为“有机身体”。“有机身体”就是我们日常生活中所说的身体，我们每个人的身体都由首、身、四肢、器官等部分组成，它们遵循着自然界有机化的法则，其特征通常表现为：部分之和不等于整体、整体大于部分之和；在一定条件下部分受损后整体依旧能保持相对稳定的运作等。可见，自然界中有机体的特征显现出的是各个组成部分及身体器官之间的协调合作，其结果便是构建出一个完满的有机整体。 将叙事看作是一个有机整体的思想可以追溯到古希腊的亚里士多德。在《诗学》中，亚里士多德建构了一整套有机叙事论的体系，将叙事与生命有机体进行了类比。亚里士多德认为悲剧是“对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，[2]63而“完整”就意味着“事物由起始、中段和结尾组成”。[2]74如此，叙事本身俨然就成为了一个具有有机生命特征的“活物”。古罗马的贺拉斯发展了亚里士多德的有机整体论，提出了“合式”的观念。《诗艺》开篇就讽刺与有机整体不相符的作品：“如果一个画家做了这样一幅画：上面是个美女的头像，四肢是由各种动物的肢体拼凑起来的，四肢上有覆盖着各种颜色的羽毛，下面长着一条又黑又丑的鱼尾巴，朋友们，如果你看到这样一幅画，能不捧腹大笑吗?”[3]127他将亚氏的一元论改为质料、形式的二元论，要求叙事作品在内容上要“合理”，即要知道能写什么和该写什么，以体现古典主义的伦理观和理性原则；在形式上要“合式”，即作品要是一个有机整体，在题材的选择、性格的刻画等方面都要做到“得体”、“妥帖”、“恰到好处”及“尽善尽美”。文艺复兴时期卡斯特尔维屈洛提出了“时间整一”、“地点整一”与“情节整一”的三整一律。17世纪法国的高乃依的戏剧叙事理论同样强调有机整体的观念。时至今日，当谈论叙事时，我们最先想到的就是讲述一个故事，至于是谁在讲述、怎么讲述的问题都被故事世界本身的趣味性所代替。这个故事通常具有一个吸引人的开端、跌宕起伏的进程、惊心动魄的高潮以及一个可以让观众平复心境的结尾。这就是我们对传统叙事的理解。对于艺术叙事而言，以简·奥斯汀、巴尔扎克等为代表古典小说无疑是这类叙事的典型，而在当代它们化身为以好莱坞为代表的消费性电影，继续在我们的日常生活中发挥着重要的作用。 对于这样一种叙事范式，其遵循的逻辑符合德勒兹所言的“感知-运动模式”。“感知-运动模式”是我们的身体在日常生活状态中展现出的一整套“刺激-反应”机制。此时，当我们遇到一个外在的刺激时，我们的身体会通过各个器官之间的协调运作来回应这一刺激，使得事物被纳入到我们的有机身体可理解的范围中，继而促发情感、思考及其随之而来的行动。正是因为“感知-运动模式”模式的存在，我们的日常生活才会显得合情合理、有条不紊，显示出一种有机化的特征。然而，在德勒兹看来，这样一种叙事范式构建出的有机整体，其实意味着哲学意义上的主体的出场。德勒兹认为，有机体意味着我们被组织起来，将自己的身体连接起来，意味着我们成为能指和所指，成为解释者与被解释者，这样的一种主体化存在意味着我们被固定，成为表述的主体。有机整体论是对世界进行的一种有目的的组织，面对凌乱的世界，人类本能的认知逻辑把一切都组织起来，似乎一切发展都是按照首尾呼应的起、承、转、合来进行。申言之，有机叙事实际上深深打上了主体性哲学的特征。由于主体的确认同时意味着一个相应客体的存在，因此有机叙事从构成法则上来说总是遵循着二元对立的模式，正如格雷马斯所建立的二元对立矩阵那样。同时，主体的存在还意味着一种认识论意义上的理解成为可能。因此，有机叙事从目标实现上来说总是喜欢表达相对确定的观念，例如在好莱坞电影中，美国式的个人英雄主义与美国民主的胜利这类主题作为美国文化输出策略不断冲击着我们的视听与世界观。此外，由于主体哲学体现出的是“感知-运动模式”，因此有机叙事从美学效果上来说主要表现的是我们的世俗生命，即使它呈现为科幻或魔幻题材，有机叙事深入的运作逻辑依旧是日常的、现世的。 二、“无器官身体”与非有机叙事 正如任何一个事物都至少拥有两个层面，当我们的身体摆脱了“日常层面”而凸显“纯粹层面”的状态之时，其便不再是“有机身体”，而是幻化为了“无器官身体”。“无器官身体”是德勒兹美学的一个核心概念。这一概念最早出现在德勒兹《意义的逻辑》一书中，之后在德勒兹与加塔里合著的《反俄狄浦斯》与《千高原》中获得了进一步阐发，并被德勒兹用在《感觉的逻辑》一书中来阐释弗朗西斯·培根的现代绘画。 作为一名深刻的哲学家，德勒兹对身体的理解当然不会只停留在“有机身体”的层面。因为，在德勒兹看来，“有机身体”只是一种身体的表层状态，这种身体模式表达的只是我们习以为常的生活状态，而哲学思考显然应该比这种状态更为深入。因而，德勒兹从一种更为宏大的生命观出发，引用法国残酷戏剧理论家安托南·阿尔托的观点认为，“身体是身体/它是独一的/而且不需要器官/身体永远也不是一个有机组织/有机组织是身体的敌人”，“有机组织不是生命，它囚禁了生命”。[4]47-48对德勒兹来说，我们的日常身体，即“有机身体”，实际上是对于我们真正的纯粹身体的一种囚禁或者限制。换言之，正是在我们真正的身体，即“无器官身体”之上，“有机身体”才得以形成。德勒兹认为，在“无器官身体”之上，我们安睡，醒来，攻击，以及进行一切所谓的人类正常活动，“无器官身体”，“正是当你除掉一切之后仍然剩余的事物”，[5]201而那些事物，正是有机体组织好了的“幻想”，是意义和主体化妄想而出的整体。“有机身体”是一个在“无器官身体”上的层，它是对“无器官身体”的科层化；而“无器官身体”就是要打破这种科层化。换言之，打破相对确定性的束缚，而将身体的自由流动凸显出来。因而，“无器官身体”事实上并不是没有器官的身体，它“不与器官相对立，而是与那种被称作有机体的器官的组织相对立”。[5]220因为，有机的主体束缚了我们真正的自由的生命。申言之，“无器官身体”可以从两方面来理解。从不确定性的方面来说，“没有器官的身体并不缺器官，它只是缺有机的组织，也就是说缺对器官的组织”；从确定性的方面来说，“没有器官的身体的定义并非是器官的缺乏，它并不仅仅因为器官不能确定而得到定义，说到底，他是通过确定的器官的暂时的、临时的在场而得到定义的”。[4]50-51这种临时的在场，意味着“无器官身体”时时刻刻都处于一种生成与变化之中。在确定与不确定之间，是“无器官身体”本身所蕴含的不确定性和多义性。
