在今天，“文学是人学”这个耳熟能详的古老命题仿佛开始褪色。追根溯源，这个命题据说来自苏联作家高尔基——1928年，高尔基在一次地方志会议上提到，他所从事的工作并非地方志，而是“人学”①。20世纪50年代，这个命题一度广泛地吸引了中国批评家，富有深意的阐释和激烈辩论构成了令人瞩目的理论漩涡，某些批评家从中引申人道主义的企图遭受到猛烈的政治弹压。 这个命题赢得的多向解释之中，一种观念逐渐成为普遍的舆论：文学的特殊使命即是人物性格的塑造。哪一个来自文学的人物性格隆重镌刻于文学史画廊，作家必将赢得至高的荣誉。这些人物性格往往被称之为“典型”，他们身上积聚了一大批相关人物的影子。对于马克思主义批评学派说来，“典型”通常是现实主义文学的范畴之一。相当多的批评家将现实主义叙述为文学的成熟，成功的人物性格犹如皇冠上的明珠。因此，作家塑造人物性格的各种轶事得到了广泛的流传：屠格涅夫勤勉地为小说之中的人物撰写日记，福楼拜因为包法利夫人之死而恸哭不已，普希金的塔姬雅娜和托尔斯泰的安娜无不违反了作家的预设结局，自作主张地嫁人或者赴死……总之，这些人物性格很快拥有了独立的生命，走出纸面来到了读者之间，仿佛打算长期地生活下去。作家只能被动地尾随这些人物，任凭他们自动完成种种后续的叙事。 然而，19世纪末期开始，现代主义对于现实主义发起了多方面的挑战，包括人物性格的观念。意识流仅仅注视紊乱的内心无意识，新小说派无动于衷地描述冷漠的表象，另一些批评家激进地宣称“人物已死”。这一切迫使人们重新考虑：人物性格真的那么重要吗?这时，R.韦勒克的一个发现耐人寻味：“与其他国家相比，俄国批评家更集中注意主人公问题，包括消极和积极的主人公。”②这种表述或许表明，更多的西方批评家对于人物性格的分析兴趣并没有想象的那么大。没有多少批评家如同作家一般如痴如醉，抛开文本从而进入某种历史背景扩展式地纵深解读这些人物性格。拉曼·塞尔登编选的《文学批评理论——从柏拉图到现在》是一个现成的佐证。这本著作于20世纪80年代末刊行。异于通常按照年代辑录学术观点的编排方式，塞尔登概括了西方文学批评史的若干主题，进而选编柏拉图至今诸多批评家如何论述这些主题。塞尔登的概括之中，西方文学批评史具有五个重大主题，即“再现”，“主体性”，“形式、体系与结构”，“历史与社会”，“道德、阶级与性别”，每一主题之下又包含若干科目，例如“再现”的旗下拥有“想象性再现”、“模仿与现实主义”、“自然与真理”、“语言与再现”，“主体性”的旗下拥有“巧智、判断力、幻想与想象”、“天才：自然/艺术”、“情感论”、“主体批评与读者反应批评”、“无意识过程”，等等。有趣的是，不论是五个重大主题还是数十个科目，人物性格的历史分析未能赢得一席之地。许多科目分别涉及情感、无意识、道德、阶级以及性别，但是，它们的阐述对象仅仅是通常意义的文学或者作家，存活于小说或者戏剧之中的人物性格并未在批评家的视野之中持续发育，直至成为一个奔跑于生活前沿的弄潮儿。批评家的心目中，人物性格仅仅是文本内部的成分之一，文本结构决定这个成分的活跃范围。结构主义叙事学兴盛之前，这种观念已经是一个强大的传统。 西方文学批评史上，亚里士多德关于人物性格的阐述肯定是最有影响的观念之一。亚里士多德的《诗学》曾经列举了悲剧的六个成分：情节，性格，言词，思想，形象与歌曲。在他心目中，情节的重要性首屈一指，人物性格次之；人物性格是情节图式内部的一个成分，犹如一部机器内部的运转齿轮：“因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福；悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动；剧中人物的品质是由他们的‘性格’决定的，而他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动。他们不是为了表现‘性格’而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’。”③ 20世纪20年代，英国集中出现了若干小说研究著作，例如珀西·卢伯克的《小说技巧》，爱·福斯特的《小说面面观》，爱·缪尔的《小说结构》。这些著作遥相呼应，同时就某些观点展开争议，人物性格以及故事均是注视的焦点。爱·福斯特的《小说面面观》对亚里士多德《诗学》的人物观念表示了温和的异议。在他看来，显现于行动的不过是人物的公开生活，一个人幸福与否更多存在于内心的隐秘生活。如果说，亚里士多德熟悉的悲剧只能在舞台上表现人物的行动，那么，小说的擅长无疑是叩问人物的内心。小说是一个没有秘密的世界，必要的时候，作家可以将隐藏于人物内心的无意识晾晒在阳光之下。福斯特对于闯入小说的众多人物做出一个著名的分类：扁形人物与浑圆人物。前者的性格一句话即可概括，后者的性格多维而且善变——浑圆人物显然拥有丰富的内心。《小说面面观》并没有贸然地褒贬浑圆人物与扁平人物。尺有所短，寸有所长，不同类型的人物分别承担情节赋予的特殊使命，胜任即是肯定。尽管福斯特注视内心生活的兴趣远远超过了亚里士多德所说的“行动”，但是，他所谈到的人物性格始终寄居于小说之中。这些人物如何生存于文本之外——例如，这些人物的躯体内部有没有必要的腺体，如何消化食物，一生是否耗费三分之一的时间睡眠——没有必要进入视野④。 小说视角的问题上，福斯特与珀西·卢伯克的《小说技巧》存在分歧。不过他们的基本前提不谋而合。卢伯克曾经分析托尔斯泰、巴尔扎克、福楼拜、亨利·詹姆斯等小说的技巧形式。谈及众多小说文本内部来来往往的人物性格，卢伯克考虑的多是他们的出场以及言行举止如何与小说结构的诸多因素协调一致。爱·缪尔的《小说结构》对于小说做出了重要的划分：情节小说，人物小说，戏剧性小说。在他看来，一种小说以情节为中心，人物性格仅仅是情节的依附；另一种小说以人物性格为中心，情节散漫并且不存在某种必然的目的：“正如情节小说中，人物是用以适应情节；人物小说中，情节即兴创作是用以表白人物。”二者的高度平衡即是缪尔所说的戏剧性小说：“在戏剧性小说中，人物与情节之间的脱节消失了。人物不是构成情节的一个部分；情节也不仅是围绕着人物的一种大致的构思。相反，二者不可分地糅合在一起。”“一切就是人物，同时一切也就是情节。”谈论以人物为中心的小说时，缪尔已经意识到，这些小说的人物常常穿过众多的社会意象显示某种固定不变的性格⑤。尽管如此，缪尔并未将这些“社会意象”移出文本的边框，进而想象这些人物性格如何千丝万缕地织入广阔历史背景。
