中图分类号：J0 文献标识码：A DOI:10.16152/j.cnki.xdxbsk.2015-03-016 对于音乐、舞蹈和戏剧，传统上是把表演和被表演的原作或剧本区分开，因为表演与原本总是存在着差异。在非表演性的艺术中也有类似的区分，比如浇铸雕塑和绘画，我们通常把原作和模本区分开。另一方面，文学和电影可以有许多不同的复制品，复制品与原作无差异。如果有一套术语说明这些区别就很方便了，哲学家C.S.皮尔士(C.S.Peirce)提出的类型(type)和标记(tokens)这一对概念对当代西方艺术本体论影响深远①。我们看到，同一词汇出现在同一页码的不同地方会产生不同的含义，同一件事情在同样的时间里出现在不同的地点，也就是不同的事情。词汇可视为某种类型，它有许多标记，这些标记出现在具体的书写和言说中。借助皮尔士的观点，当代艺术哲学界认为，文学和音乐作品具有无穷多的潜在的实例(instances)，这些实例是特定作品的类型的标记，但是绘画或雕塑只能有一个实例，即是艺术家创造的客体，这就是艺术本体的多元论，其代表人物是英国美学家理查德·沃尔海姆(Richard Wollheim)、美国美学家尼古拉斯·瓦尔特斯托夫(Nicholas Wdterstorff)等人。另外的学者则主张一元本体论，即是一种划分贯穿所有的艺术类型，代表人物是美国美学家约瑟夫·马格利斯(Joseph Margolis)和英国美学家乔治·卡瑞(Gregory Currie)等人，比如马格利斯主张艺术品是文化实体，是体现在物质实体之中但不等同于这些实体的类型的象征(tokens-of-a-type)[1]。本文拟在当代英语学界的语境中呈现卡瑞的艺术本体论问题，以期推动中国学界对这一问题的关注。 在《艺术及其客体》中，沃尔海姆区分了真实性对于其身份是很重要的作品和真实性不重要的作品。按照这种观点，在真实性很重要的情况中，作品是一个物质性的客体(a physical object)，在真实性不重要的地方，作品是一个类型，它能有很多标记[2](P78)。卡瑞反对沃尔海姆的多元本体论，他提出，艺术品不是物质客体，所有的艺术品都是类型，“一部艺术品是一个行动类型(action type)，其标记是特殊的人在特殊的场合所表演的特殊行为。”[3](P7)比如贝多芬把声音组织成他的第五交响曲，是在特定时间以特定的方式获得某种声音结构。这种标记有四个构成性的部分：贝多芬、特定的时间、获得的声音结构和获得结构的方式。按照卡瑞的看法，不同种类的艺术品之间不存在本体论的双重性，所有的艺术品都属于同样的本体论类型，即“行动类型”。这个观点可称为“行动类型假设”(action type hypothesis)[3](P42-43)。在卡瑞看来，一幅画是艺术家实践的结果，在此过程中，艺术家运用了一定的理论、惯例(conventions)和技术，这些构成了他创作那幅画的“表演(performance)”的方面。表演这一概念不仅包括他的绘画的动作行为，而且包括他通向那幅作品的观念和施行的途径。表演应被视为作品自身的一部分，在美学上看，作品和生产的行为是一个整体。以上是卡瑞关于艺术本体论的第一个观点。 卡瑞关于艺术本体论的第二个观点是，所有作品都是多重性的，能够如绘画和小说那样具有多重实例，比如罗丹，关于青铜时代这一主题，他可能创作多个雕像(罗丹确实创作了多个这样的雕塑)。如果他是以同样的方式创作这些作品的，那么这些作品都是同一个作品的实例，绘画也是如此。因此，所有艺术品都属于同一类型，作品与其实例的关系都是一样的。卡瑞主张，同样的事件能够发生不止一次，许多事件标志(event tokens)属于同一个事件类型。卡瑞的这种观点能够解释当代艺术中的复制现象，指的不仅是对某个经典蓝本的多重化的模仿，而且是同一个艺术家对自身的模仿，比如波普艺术家安迪·沃霍尔的梦露系列。卡瑞认为，艺术家并没有创造(create，上帝才创造)作品，而是表演着去发现了作品的结构。但是，他说宁愿用“完成”(enact)这一词汇去表达艺术家所做的东西。说艺术家是表演了作品，可能把艺术创作混淆于乐队在演奏某个作品时候所做的工作。乐队具体化了声音结构，而艺术家的创作是通过探索(heuristic)去发现声音结构。 总结卡瑞关于艺术本体论的几个要点：1.对于某个既定的作品来说，其构成性的元素包括其模式或结构。不能把结构视为偶然性的外在的东西，《艾玛》包含了独特的词汇秩序，贝多芬的锤子键奏鸣曲(Hammerklavier)所包含的声音结构并非偶然性的事实。2.但结构只是作品的构成元素之一，在音乐艺术中，不同的作品可能具有同样的结构。在这种情况下，作品的独特元素就是创作者获得那个结构的具体情境，这一点必须纳入作品身份的构成之中。3.在艺术本体论上，应在结构主义观点和创造主义观点(creationist)之间寻找中间路线，前者使得多重创作太容易，后者则认为不存在多重创作。艺术本体论应允许多重创作，但不能把多重创作等同于同一结构的独立呈现。4.不能说，非本质性的元素是作品的结构性部分。作者的身份(identity)和创作的时间就是这样的非本质性的元素。5.艺术本体论应该对欣赏活动作出理论说明[3](P64-65)。 从艺术本体论的角度，卡瑞的定义是，艺术品是一种“行动类型”。这一定义具有三个构成性的元素，即结构、探索和一种关系，这种关系即是x通过方式z发现了y。比如贝多芬创作了一部奏鸣曲，即是他发现了一定的声音结构。不是所有这样的行动类型都是艺术品，但所有的艺术品都是这种行动类型。通过不同的探索之路发现同样的结构就是不同的作品，比如不同的音乐家创作了同样结构的作品。这种情况下，区别作品的是作曲家或作者获得了那个结构的环境[3](P65)。欣赏某个艺术品不仅是欣赏某个最终的产品、一个视觉模式、某种词汇或声音序列，而且是欣赏艺术家在探索那个模式或结构的过程中所取得的成就。批评家的任务是帮助我们去看或经验那个模式或序列中我们可能错过的东西，不仅如此，他还借助历史的和传记性的研究，帮助我们理解艺术家获得最终产品的途径，他要呈现给我们艺术家用什么方式依赖既存的作品获得灵感，以及作品距离最初的概念有多远，他要说明，为了获得最终的结果艺术家必须解决什么问题，以及他是如何解决的。批评家的工作，就是尽可能地追寻艺术家到达最终产品的探索之路。卡瑞强调，艺术家的探索之路是作品的构成性元素，具体化艺术家的探索之路，是历史性地细节性地重建他的创造性思想的过程。欣赏异域文化或失落文明的作品的困难在于物质材料的缺失，这样的重建就缺乏根基。即便在最好的情况下，作品的重建也不能完全地实现。在描述某个作品的探索之路的时候，要包括艺术家所不知道的事实，如果那些事实相关于他的成就的欣赏的话。这些探索告诉我们其成就是如何出现的，是出现在什么样的相关语境中的[3](P70-72)。
