贝克特诗学轨迹：从“欧洲”到“西方”的时空之变

       中图分类号I0 文献标识码A 文章编号 0439-8041(2014)10-0101-21

       现代主义审美，是现当代欧美文学艺术中的一个重要文化现象，也是一种向着生命能量开放的智性凝聚过程。就文学艺术史上的一般时段分期而言，现代主义审美的对象涵盖了在1890年代的欧洲发轫、以强韧多变的发展横跨两次世界大战，并在战后获得宽泛的“现代派”命名的文学艺术作品。其构成的核心部分，则是对这一时段中反思挑战既定认知、使欧洲现代以来日益固化的认知规则和惯常词汇或错位或失效、拥有横空出世般的气象和变革雄心的作品。以精致的思辨、深度的阐释、宽阔的同情和极致的想象力，对这类无法以常规思路理解和驾驭的作品，做出超越常规的解读和判断，并由此赋予它们在文化史意义上的价值定位，构成了现代主义审美的认知能力特征和基本精神气质。这一构成是动态多重的：既是对“新异、奇异、怪异”作品创造性的经典化过程，亦是对现代经典传统本身再造性的更新过程，更是对自身的历史性——现代主义审美的历史功能和属性——获得自觉和自省的过程。①就欧美审美批评界而言，“二战”后“贝克特诗学”(Beckettian Poetics)的开拓者们，是这一传统中具有启示性的星座。对此星座的全面阐释当然远非一篇文章所能承担，亦非本文的主旨。本文意在追溯其中的一维脉络及其思辨内涵；探讨这一思辨脉络在将贝克特作品经典化的诗学认知中，与现代欧洲的价值危机和经典重构的内在关联，以及这一关联，对战后全球性格局移位和移位中生成的环大西洋文化想象的作用。这一探讨，意在对我们思考当下又一次经历的世界格局移位以及文化再造的历史可能，提供一份具体案例的参照。

       贝克特戏剧：经典化的初始

       顾名思义，“贝克特诗学”环绕塞缪尔·贝克特的作品和现象发展而来。以《等待戈多》闻名于世的贝克特出生于都柏林新教信仰的英裔爱尔兰家庭，即早期英国殖民爱尔兰的统治族的后裔。新教英国从克伦威尔时代起对爱尔兰的军事入侵占领及其长久的宗主国统治(包括在语言、宗教、习俗、教育全方位推行的殖民政策)、爱尔兰殖民地的痛楚历史和天主教厚重的传承，构成绵延数个世纪的创伤和煎熬。新教英裔爱尔兰人，一出生就面临祖国母语和身份认同的复杂性以及由此而来的伦理焦虑。②就贝克特而言，“母语”从来就不是透明的或不言而喻的礼物；而“英语”从来是个历史性的问题。他对拉丁系语言的研习，对英语之外诗和史的兴趣，对但丁的热诚，也许不完全源于个人资质或某种家族背景；其中或有对文化出路的寻求。1927年，他以法文和意大利文专业从都柏林的三一学院毕业，并游学巴黎。三一学院当然是爱尔兰的精英培育所在，但他的主修和游学选择，则包含着对俗成久远的英裔爱尔兰人教育和生涯轨道的游离。从王尔德到萧伯纳，一代又一代英裔爱尔兰人，在都柏林到伦敦、三一学院到牛津剑桥的既定路径上循环跋涉，以他们的优异和天才，淡化爱尔兰身份的痕迹，进入大英帝国的文化中枢，成为其中不可或缺的最富于批评性和创造力的智性资源。然贝克特才华延伸的驱动已不是英伦帝国的秩序引力，而是广义欧洲正日益深化的流动性。1920年底，贝克特开始写作；1930年代中期，他定居巴黎；1946年至50年代，他以法语为工作语言，完成了三部长篇小说。③1952年，他的法语版剧作《等待戈多》完成，翌年在巴黎的小剧场 de Babylone上演；1953－1954年他深度参与的德语版在德国上演；1955年，贝克特将其译成英语出演伦敦，这是他自1946年以来第一次重返英语。《终局》于1957年以法语首演于伦敦，一年后出版他本人的英译；《克拉普的最后一盘录音》1958年英语出版并首演于伦敦；《快乐的日子》英语版1961年首演于纽约，再演于德国，当年美国出版，第三年英国出版。《戏》于1962－1963年完成英语版，首演于德国，再演于伦敦。此后的作品基本以同样的语种转换和跨越地域的方式出版和演出。1969年，贝克特获诺贝尔文学奖。1989年12月22日，贝克特在巴黎逝世。全美现代语言协会(MLA)为此组织论坛：一位冷峻到如冰雪临境的作家离去，却使得在场者表示世界失去了20世纪最重要的一份人性的暖水。年长的人们各自回忆欧洲精英批评家和观众圈、包括自己第一次观看《等待戈多》时瞠目结舌、无言以表的震动；在此之前的欧美戏剧舞台上，不存在这样两个在今天显得如此永恒的流浪人类的意象。欧美心智的认知版图，就此发生了一种总体性的移位或改观。对引发和折射这一移位改观的贝克特诸种艺术意象的诸种反馈，成为20世纪以来，欧美知识界影响深远的诗学探险之一。

       《荒诞派戏剧》一书作者马丁·埃斯林，为此“移位和改观”的内容，定下了早期评价中有广泛影响的基调：“贝克特提供的，是对现代人类根本状态的观照和揭示。”以几乎是尼采式的句式，埃斯林对这一观照揭示的形而上学内涵做了开宗明义的命名表述：

       人生之“荒诞戏剧”一词表述的焦虑和绝望是源于如下认知：生而为人，被不可穿越的黑暗笼罩着，他永远无法知道自己的真实本质和存在目的，无人会向他提供一套现存的答案……但是，通过正视焦虑、绝望、神启才能给予的另类圆满设计方案的缺席，焦虑和绝望可以被克服。只有当心灵仍然依赖曾经珍视的统一幻觉、依赖实已衰败的捷径方案，幻觉的消失和设计方案的瓦解导致产生的危险的失落才依旧灼人地伤痛。一旦放弃这些幻觉方案，我们就必须重组自身，面对新的态势，立足真实本身。由于遭受的幻觉使我们无能处理真实，因此失去幻觉将最终导向生命的振奋。用贝克特常引的德谟克利特的话来说：“唯无最真。”(Nothing is more real than Nothing)④埃斯林这里的“无”对立于作为本体现实而存在(有)的理性主体，是在哲学的层面上，指认现代“主体性”为幻觉、“主体”事实上无法知道自己真实本质和存在目的的“无”。对于启蒙以来理性主体的信仰者们而言，这“无”的宣称可以是一场颠覆或者革命。“每一次诗歌意象的革命，事实上是形而上学领域中的革命”，批评家埃德蒙·威尔逊在1930年代就这样写道。⑤但革命性本身，在现代以来的词汇中，从来具有内在旨归，即理性指向的目的、时间展开的属性；⑥而贝克特剧作中的流浪人的指归属性不仅十分可疑，且全无解释可能。“两个什么都不是的，上演了两次‘什么都没发生’”，一位对《等待戈多》表示“一头雾水”的资深批评家这样概括。⑦埃斯林所处理的现代主义审美的革命性，因此需要严谨而又有说服力的论辩。他选择由美国旧金山演员创作室1957年在加州圣昆廷监狱的成功演出《等待戈多》开始：

       据称只是标新立异、完全让人看不懂的剧作，何以会对囚犯观众产生如此直接深刻的作用？是人们面对了剧中人和自己相似的处境？也许。也许是因为这些人太初浅，没有任何教养准备、常规预设就来到了剧院，不懂得剧本是这样一种东西，即必须有情节、发展、人物塑造、悬念乃至习惯观念中的“世间常态”。因此，他们居然避开了诸多卓有声誉的批评家们犯的错误，即以这些常规预设来判断和否定一部非同寻常的天才艺术品。显然的，我们不可能怀疑圣昆廷囚犯观众在智性上有等级观念，对看不懂作品的人拥有认知上的势利态度——相当一部分对《等待戈多》抱有专注和思考的观众常受到这种指责；人们也很难认为他们是佯装喜欢一出他们根本就不得要领的戏剧，只为了保持他们在知识时尚界的引领地位。⑧