中图分类号：J109.9 文献标识码：A 文章编号：1671－8402（2010）03－0106－05 “天才”在日常用语中多用来指称少数与众不同的人类个体，但事实上这是对“天才”本义的一种误读。从词源学角度上讲，“天才”实指与生俱来的禀赋与才能。“天才”作为浪漫主义的两大口号之一，是贯穿浪漫主义诗学中的核心概念，代表了一代人桀骜不驯的人文情怀。 在历史上，自柏拉图开启真伪诗辩以来，继文艺复兴之后，浪漫主义者由对“努斯”的疯狂追逐回归至人类世俗情感体验处，立志求索艺术家心灵深处隐匿的神迹。“天才”无迹有痕，是承载神圣启示的理想载体，凝聚着浪漫主义诗学的精髓。 现代美学（Aesthetics）是“关于人类的感性、感受和感情方面的行为以及规定这些行为的东西的知识”[1]，是思考艺术问题的一种方式，考察艺术如何将人的感觉状态带上前来，以及与美有关的人类感觉状态。在现代美学的确立过程中，康德发挥了举足轻重的作用。他首次从学理意义上确立了现代哲学美学的独立地位，与此同时，《判断力批判》对“天才”概念的界说亦致使19世纪主体化倾向及“天才”意识不断膨胀。与“自我”之外的“超我”建立关联随即又确立为浪漫主义诗学发展的后续目标。 欧文·豪（Irving Howe）在评述现代主义文学的有关论文中提及浪漫主义诗人时指出，“他们并没有放弃想要在宇宙中发现精神的意义之网的愿望，这一精神的意义不论多么的不确定，却能包含它们的自我”[2]。玛里斯·比利（Marius Bewley）延续豪的论调，宣称浪漫主义的主要意愿是“想让自己和比自身更伟大的东西合为一体”[3]。一言以蔽之，“天才”的使命在于如何在宇宙范围内发现“自我”，且使之与“超我”融为一体，这是浪漫主义时代精神的真实写照。 一、天才与时代思潮转向 莎夫茨伯利之前，西方学界存在着两种不同的“天才”路线。鉴于“天才”与拉丁文“ingenium”的亲缘关系，古典美学在此基础上把“天才”诠释为“理性”的最高升华，理性全部官能和能力的精髓，即“天才是最崇高的理性”[4]。布奥意识到上述观点的片面性。力图对其加以改造，具体措施为“不再单纯地视天才为‘良知’的增强和直线的延续，而赋予这个概念一种远为复杂的功能”[5]。也就是说，“天才”不再执着于发现事物的内在真理，以及寻求与之相应的表述方式，而是发展为体悟隐秘联系的一种能力。如卡西尔所言，此种“天才”是心灵的微妙、准确和敏捷，其中尤以“敏感”为代表。上述两种传统。一个偏重于理性，另一个倾向于人类内心世界。按照莎夫茨伯利的说法，理性分析和心理内省只能把我们带到美的边缘，而不能使我们进入美的中心[6]。莎夫茨伯利在理性和经验之外提出了第三种力量——创造性直觉，即天才。这种力量高于其他一切力，它第一次向我们揭示出审美世界的真正深度[7]。他认为美的世界是一个超越的世界，单凭感性或理性都无法洞见其实在，只有凭借“创造性直觉”，即“天才”，才能抵达“美”。莎夫茨伯利所谓的“天才”作为一种直觉，并非为了在理性与经验之间做出抉择，而是以一种优越的姿态凌驾于两者之上，为调和18世纪认识论方面的矛盾做出了努力。卡西尔对莎夫茨伯利“天才”观的历史价值给予高度评价，肯定其为德国美学相关议题的研究确立了基本方向，从莱辛的《汉堡剧评》到康德的《判断力批判》均可见其踪影。 在德国，“天才”意识的萌动是特定时代语境的产物。现代工业文明导致社会生活物化程度日益加深，定量思维已经成为一种习惯。18世纪末、19世纪初，一批德国知识分子对此深表不满，因为诗意匮乏的现实世界直接危及人类的生存意义及其对生命的热情，一场思想革命正在跃跃欲试。穆特修斯在《现代危机意识的起源》中这样叙说到，“整个社会的危机状态在于拥抱［技术］力量所导致匪夷所思的后果。尽管没有断言控制着整个焦虑不安的心情（约1750－1830年），尽管那些表面上富有千金的人活在一个贫瘠的世界里，因为科学化、技术化的世界降低了存在的地位，把整全的、神圣的和完美的世界一实在（world－reality）搁置一边。没有灵魂的世界反过来造就了没有灵魂的人”[8]。现实是贫瘠的，神圣的、完善的反而被搁浅，一片死寂笼罩着整个社会。在此意义上，“诗化”可以视为人类学的范畴，缘于其对人类生命取向的真实反映。当时，对死亡的恐惧普遍存在于精神意识内，人类自觉自身力量的渺小与有限，故悲观失望的情绪无处不在。此种生存境遇迫使人们不得不求助于诗化的方式构筑理想范式，以便自我麻痹，排遣不良情绪，抵御虚无主义思潮进一步蔓延。 席勒对比古希腊与现代文明后，认为前者是诗意化的，神人同形同性，毗邻而居；后者则被无止境地割裂为碎片，诸神无迹可寻。诺瓦利斯面对神圣光环陨落的现实痛心疾首，无言的酸楚与惋惜之情在《夜的赞美诗》中表露无疑。施莱格尔则直言不讳地将现代文明称作“神话的失落”。同理类推，荷尔德林在诗歌中反复吟唱的归家主题也并非空穴来风。实践表明，世纪之交，挖苦、嘲讽、痛苦、绝望的情绪只得凭借浪漫主义式的救赎方式方能得以平复，在信仰荒漠的灵魂世界重铸通往天国的阶梯既是德国知识分子推行的大众化策略，同时也折射出了其个人心声。 狂飙突进运动沉寂后，德国思想界步入了古典主义时期。康德在前人努力的基础上发展了“天才”观，并试图借此为全社会注入狄奥尼索斯式的生命冲动。《判断力批判》论述到，“天才就是给艺术提供规则的才能（禀赋）。由于这种才能作为艺术家天生的创造性能力本身是属于自然的，所以我们也可以这样来表达：天才就是天生的内在素质（ingenium），通过它自然给艺术提供规则”[9]。“天才”是诗人或艺术家的内在禀赋，与生俱来的创造能力，在根本上是属于自然的，因此，“自然”通过“天才”为艺术提供规则。有必要强调的是，康德“天才”观背后的先验根据是区别于同类观点的基础。也就是说，小到“天才”观，大至整个思想体系，最终均指向宇宙趋于完善的目的，即“无目的的合目的性”。众所周知，19世纪中叶掀起了对黑格尔学派独断性形式主义的普遍反感，“回到康德去”的口号在时代精神的召唤下孕育而生，伽达默尔对这段历史做出了诊断，结论透辟入理、入木三分。他指出，“康德的根本愿望——给美学设立一个自主的、摆脱概念尺度的基础，不是根本提出艺术领域内的真理问题，而是在生命情感的主观先天性上建立审美判断、建立我们的能力与构成趣味和天才的共同本质的‘一般认识’的和谐——却迎合了19世纪的非理性和天才崇拜”[10]。“回到康德去”并不意味着对康德批评视域的完全回复，正如伽达默尔所言，“我们宁可说，艺术现象和天才概念仍构成美学的中心，而自然美问题以及趣味概念仍继续处于边缘”[11]。也就是说，对康德美学观点的再现是有选择性的。19世纪，“天才”概念虽然获得了保留，但相关内涵与外延的诠释却是做出了重大调整。具体而言，该概念在19世纪经历了一个神圣化的过程，即“在19世纪天才概念发展成为一个普遍的价值概念，而且还经历了——与独创性概念一起——一种真正的神化”[12]，“天才”的先验意涵被急剧拓展。
