20世纪80年代，在新左派运动、各种形式主义文论和文化人类学等催生下，新历史主义蓬勃发展。格林布拉特作为这一思潮的代表人物，他提出的“文化诗学”(Cultural poetics)口号以及基于大量文艺复兴时代的文化现象而总结出的一系列文本策略，如“逸闻主义”(Anecdotalism)、“改编式模仿”(Appropriative mimesis)、“商讨网络”(Network of negotiation)、“自我塑铸”(Self-fashioning)也成为新历史主义勾连“历史”与“文本”的重要途径。 尽管格林布拉特逐渐被学界关注，但他的一篇文章《什么是文学史？》(What Is the History of Literature)却一直未受到足够重视。以往的格林布拉特研究主要集中在三个方面：“文化诗学”对旧历史主义及其他理论的颠覆、新历史主义的各种具体策略、“文化诗学”的跨学科视野。相对而言，《什么是文学史？》在格林布拉特的诸多文章中理论性较强、论述最为抽象，且着眼于一个元命题，与其一贯从具体文本入手阐发思想的写作风格不太相似，容易被忽略。国内对此基本止于简单译介，国外虽有针对它的书评，但大多是关注此文与新历史主义的理论关联，对它的写作动机、对话背景和重要性并没有分析透彻。① 事实上，笔者认为此文是格林布拉特讨论“历史”与“文学”(文本)关系的关键，也是新历史主义提出十多年后，发展到成熟阶段进行自我反思和深化的重要结点。值得关注的是，几乎与新历史主义的发展同步，国内从20世纪80年代也开始热议“重写文学史”的话题。在诸多“重写”的设想中，不乏对新材料、新体例、新思路的探讨。然而，由于对“文学”与“历史”关系的辨析不够明晰，文学史写作及文学研究似乎始终难以摆脱传统的窠臼。或许，格林布拉特的反思能为我们“重写文学史”提供一种可能的维度。 一、被误读的培根与“文化诗学”的敞开 在《什么是文学史？》的开篇，格林布拉特开宗明义地提出文学研究和文学史写作到了应该更新的时候了。雷蒙·威廉斯注意到，在整个中世纪及其前后一千多年里，“文学”与“审美”无关，只是“识文断字”的代名词，它甚至被广泛运用于法律文书中。[1](P466)直至18世纪，“文学”的范围才缩小为与想象和虚构有关的审美形式，这期间起重要作用的是培根的文学史观。 格林布拉特强调，多年以来，人们对培根文学史观的理解侧重于他提倡建立的“不受文学和书本知识阻碍”的学术史，从而文学史向学术研究靠近。培根注意收集材料，呼吁“记述重要作家、流派、研究机构”等等，并坚持以“因果律”来判定哪些材料易于和适于学术研究。他宣称应该以历史的方法处理文学和文化事件，尽量不要掺入研究者的个人判断。尽管培根的观点也曾受到争议，但它在后世成为主流：经典文本仿佛传达出每个时代固定的精神；文学史写作提倡所谓“科学”而排斥审美判断；对文本的阐释被认为是评论家而非文学史家的任务。格林布拉特认为，以往学者从这个维度去理解培根的文学史观，从而把文学史和审美趣味区别开来，把学术看做是文化的进步和救赎，“文学”逐渐成为“历史”的附庸和定语成分，“文学”在文学史中实际上已经消失了。[2](P472－475) 不难看出，不满足于传统“文学史”观是新历史主义对文学与历史的关系展开批判的逻辑起点。[3](P6)格林布拉特发现，人们很大程度上误读了培根。培根亦曾意识到，如果仅按因果律和学术法则撰写文学史，那么我们可能没有真正的文学史，因为文学史始终不应脱离对经典文本语言、风格等审美形式的品鉴，这些才是文学的根本。培根强调在历史与学术的表达之外存在某种精神体验，格林布拉特认为这种“精神”实际上是隐喻，只有清楚这一点，“文化诗学”才不会沦为没有“诗学”的“文化”。[4](P476－478)以往文学史家选择性地理解培根，才造成文学史写作只重历史既成性，而忽略了文学的可能性和敞开性。培根最感兴趣的恰恰是介于现实与想象之间的东西，两者的碰撞是文学史应该揭示的对象。 在重读培根的基础上，格林布拉特明确提出，“历史”与“文学”是处于同一场域的“共时性”文本，文学并非历史的修饰语，它们具有极强的“互文性”，两者是循环的过程而非限定。[5](P481)威廉斯也论述过这种思路，他认为艺术作品与历史并不是相互证实，而是持续地相互塑造。[6](P396)格林布拉特称这种相互塑造为“世界与话语之间的商讨”。至此，“文学史”由一个定名结构变成了并列结构，格林布拉特在只重审美形式与只重历史和意识形态的文学研究之外开辟了第三条路。 循着格林布拉特的思路，新历史主义的学者们纷纷重新定位文学史。蒙特洛斯指出：“文学的历史就是聚焦的文化语码，并使文学和社会彼此互动的历史。”[7](P393)海登·怀特在《作为文学虚构的历史文本》等多篇论文中也提到：“对历史文本中的零散插曲、轶闻趣事、偶然事件的创造性与话语性阐释可被认为具有情境主义的诗学品质。”[8](P296)帕特森、伽勒尔、多利莫尔、维勒也都强调历史和文学同属一个符号系统，历史的虚构成分和叙事方式同文学十分相似，“历史转向并不要求文学批评重新转向传统社会事件史和作家生活史，而力图在共时性的历史文本中恢复历史性的文化发展轨迹。”[9](P10) “文化诗学”最大的实践对象是文艺复兴的文本，这种选择并非偶然。因为文艺复兴是文学内涵最早出现分化的时期，也是文学史的敞开期。长期以来，“古典研究”占据西方文学史写作的核心。到19世纪，德国哲学家施莱尔马赫的阐释学仍集中于圣经研究。但是中世纪末期至文艺复兴，传统“文学”观却出现一个极大的敞开空间。随着人文主义的兴起，出现许多不被以往接受的诸多新型“文学”形式和题材，比如“城市文学”的繁荣。巴赫金在对拉伯雷的研究中，提出文艺复兴艺术的一系列新特征，包括“广场化”、“狂欢”、“脱冕”、“降格”等。文学史描述的对象也发生巨变：从上层精英文本转向下层民间文化，从“大历史”转向“小历史”，从“单线视角”转向“复线叙述”。新历史主义正是从文艺复兴中找到了最初的理论灵感。
