〔中图分类号〕I04 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-7326(2006)06-0132-05 卑鄙是卑鄙者的通行证，/高尚是高尚者的墓志铭。/看吧，在那镀金的天空中，/飘满了死者弯曲的倒影。 在这节诗里，北岛表达了一种悲愤的感情。这种感情是在道德信念作用下发生的，而道德的目标是善恶的辨析和分界，却不能给予这一判然有别的善恶划分以有理的辩护。同时，这节诗的审美强度还在于对失望历史的追问，这促使诗者把历史、人生的吊诡表达得精警尖锐。自尼采以后，许多诗者大都尝试在历史的深处寻找伦理决断的解脱。就诗性与伦理相互间激荡的选择方面看，北岛也是后尼采时代的产儿。但是，在对历史的直观中，北岛没有能够找到什么解脱的道理，只是发现了世道人心的苍凉和历史深处的黯然。这个洞察，激起了诗者在接下来的两行诗里创造出如下意象：辉煌的浩瀚宇宙与冤魂呼号的历史长河怪诞地纠结一处。这个场景既逼真又骇人。人们在这里可以看到历史和人事的阴暗、无悯的特征。古老寓言的现代再生就是从这样直观到的吊诡及其引发的震惊中开始出现的。 一、“限度”意象的营造 对“新时期文学”的主要特征，已经有不少的概括，比如“文明与愚昧的冲突”、“意象主义的洪流”、“存在主义思潮”等等，这些概括从思想方面显示文学作品的哲理性，或者对比西方文学的发展过程，来显示这个时代汉语文学的世界性、当代性。为了使讨论能够向诗学靠近一些，我倒愿意把这样一个文学现象笼统地称之为“象征主义”。张承志(《春天》、《绿夜》)、韩少功(《西望茅草地》、《飞过蓝天》)、莫言(《透明的红萝卜》)、张炜(《秋天的愤怒》)、王安忆(“三恋”)可以看作是这个概括的例子。与当时出现的意识流新潮相比，象征主义没有什么形式上的领先意义，对文学新形式的关注和借鉴，却比比他们年长一些的戴厚英和高行健更感兴趣。从自己的人生经验出发，他们在叙事和想象活动中，逐步透露出对历史本体和历史理性的质疑。他们的叙事行为没有以某种道德作为一以贯之的根据，人的困境，“自我”的困境的真相逐渐显露出来。特别是在“自我”这个方面，刚刚还是灵光四射的中心——想想戴厚英《人啊，人》所描写的对人的期望和温情多么令人心潮澎湃——却出现了暗淡的影像。我们这里先以一个小说家叙述策略的变迁，来看看文学叙事的伦理视点的急遽变化。在《爸爸爸》里，韩少功在文化想象的王国里讲述文化优劣，讲述阿Q的遗产，但是，因为已经有童年视觉里的“人吃人”① 的结论，所以《女女女》围绕求善的过程，来勾勒小说主角幺姑如何从善的修行向着“物化”的动物退化，描画出道德善是如何演变成了具有疾病症候的恶德。这样的叙事，深化了卡夫卡的寓言母题，其文本指归不只是质疑人的局限，和人在自己的局限里是如何“自我归罪”的，[1] (P158)而是人本身就是局限的本原。如果说萨姆沙(《变形记》)是由家庭和社会压迫导致了变形，那么幺姑的蜕变则有自取其辱的成分。 在道德维度上，对人性进行批判，是汉语叙事引入现代性之后想要表达的。自五四文学以来，许多作家诗人一直都在叙述这类文学母题。支撑此类母题的是对新文化的信仰，反思道德问题是从文化或者文明的基点进行的。叙事作品中许多人物的悲剧和失败，总是由于他(她)们所在的文化落后、对新文明的无知造成的。鲁迅、钱钟书表现的中心议题就是文本的主角在时代的落伍，造成个人的落魄。与此形成对照的是，上世纪80年代叙事的伦理视点发生了重要的变化，人们开始审视文化的复杂性，而这里的文化，包括传统文化与西方现代文化。其中王蒙的表现很突出，他的《活动变人形》主角倪吾诚的隐喻在于，叙述者以前所未有的敏锐视角，揭破了新文化偶像的危险：文化会把个体麻痹成它的木偶，落后的文化是这样，先进的文化未尝不是如此，以新文化自居的智者所批判、蔑视的愚人影像里，自己未必没有后者那样的陋习、猥琐甚至可恶的东西。倪吾诚这位主角最后遭到家人无情拒绝的故事，说明个体对优秀文化的不论哪种形式的占有，比如教养、教育、机会、聪明等等并不必然造就健康的个性，稍有不慎，个体便会成为文化的牺牲品，以至殃及他人也不自觉。以占有优秀文化自诩的倪吾诚，由于对“自然权利”高扬而引致其偏执，从而放纵自己的个体好恶的能量，使“活动”(实际上就是生活)展示出它对“人形”的改变和塑造的喜剧性。新叙事所揭破的人生诸相，不仅暴露出传统文化问题多多，而且先进文化所引致的性格病态也是触目惊心的。 文学叙事反抗着文化暴力的武断和专制，因为文学叙事是站在个体的立场上展开的，它要“去探索人的具体的生活，保护它，抵抗‘存在的被遗忘’；把‘生活的世界’置于永恒的光芒下”。[2] (P4)张承志的《黑骏马》之所以是叙事文学的经典，主要在于它以爱情的母题和古歌的行板，营造出汉语文学现代化中空缺的“限度意象”，展示出优越的文化神话如何把个体的真挚爱情消解掉。在这篇故事里，与“黑骏马”意象比邻而居的是“伯勒根河”意象。如果说“黑骏马”的古老歌谣延伸了人生缺憾的时间感的话，那么伯勒根河这个亘古流淌的水道，在空间上规定着索米娅们代代沿袭的活动范围。索米娅的界限是伯勒根河，而白音宝力格并没有这样的界限，因为他相信，优秀的文化及其人生是没有限度的，不是说优秀文化的力量所向披靡，本质上就没有限度，而是说以优秀文化自居的个体，在预设的优越性里不自觉地遮蔽了生命的限度。 基于对文化和思想的反省而把握和描述这样的生命限度，尼采勾勒出了这样的限度之图。许多诗家论者大都把波德莱尔的文学作品解释成象征主义的经典(而本雅明把它说成是寓言)，做这样诠释的道理在于象征主义相信，无论在哪里，毕竟存在着一个终极的标准，依照这样的标准能够判断文本所描述的现实，去达致一个深具意义的结论。如有的学者指出的那样，象征的审美根源就在于基督教传统的深厚力量，“象征是两个世界之间的联系，是另一个世界在这个世界的标记。象征主义作家相信有另一个世界”。[3] (P224)但是，文学思想家实际上拒绝了这样的善意。拒绝了象征主义之后，尼采回到了悲剧，重新勾勒神话的英雄故事，美其名曰“悲剧的诞生”。寓言在尼采的文体观念里占据最有表现力的位置，但是他又不甘心自己的作品被归在寓言系列中。其实它在众多的文体里，不仅在形式上与寓言最近，而且就精神上也是这样。只有在寓言的维度上，文化构造起来的善恶的界限既显得森严，又让个体的选择无所适从，以致成为个体必须面对、决断的深渊。因为只有世界本恶还是本善的选择困境，才有超越善恶的谈论和“道德谱系”的重新编排。当然，这是思想家尼采的说明和阐释。而文学家的尼采，不想这样抽象地解释世界，他更愿意以形象的语言来描述这个思想不逮的直觉图景：世界的本质既不单单是恶也不单单是善。从审美的维度看，也许直观的世界图景会是另外的样态。从这样的审美直观出发，为知识睥睨而隐匿深藏的限度意识就有了可能现形露相的渠道。文艺家渴望把握、描述和理解生命的限度意识，为古老寓言文体的新生创造了机会。
