任何艺术创作都不可能是无水之源、无本之木，当代艺术同样如此。近年来，中华文明、文化传统与历史记忆以不同的面貌在中国当代艺术中复活。可以说，这些复活的形式与外来的文化精神和艺术语言一起共同促成并建构了中国当代艺术的巨大成就与繁复景观。 20世纪末以来，西方文化理论界兴起了“文化记忆”的热潮，有的专家甚至认为：“记忆研究更是日益发展为一门显学”，“作为西方21世纪一种人文学科思潮，文化记忆理论由发端到兴盛其实已经走过了八十多年的演进历程。”①西方代表人物与理论包括莫里斯·哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)的“集体记忆”研究、皮埃尔·诺拉(Pierre Nora)关于《纪念馆》的“新文化记忆”研究以及扬·阿斯曼(Jan Assmann)和阿莱达·阿斯曼(Aleida Assmann)的“交际记忆与文化记忆”研究。2009年，德国文化记忆专家阿斯特莉特·埃尔(Astrid Erll)来中国做了一个名为“什么是文化记忆研究?”的讲演。在讲演中，她不仅将“记忆模式”作为现今记忆理论的一个重要问题，而且还明确指出：“回忆相同的过去事件有着不同模式。”②中国当代艺术的文化记忆同样存在着不同的“记忆模式”。从不同的角度，“记忆模式”可能出现不同的标准并产生不同的类型。对汉语思想而言，对待中国传统文化的立场成为我们区分不同“记忆模式”的视点。在这里，文化批判的激进主义立场、文化传承的守成主义立场、脱离文化精神之争的技术主义立场和价值中立的反讽性立场决定了中国当代艺术从冷、热、零度到反讽的四种“记忆模式”。不同的文化立场与记忆模式使中国当代艺术呈现出不同的文化意味与记忆形态。 冷记忆：中国当代艺术的文化批判与反思 甘阳在回顾中国上世纪80年代出现的“文化热”时指出这是一个“一波三折”的过程，其间“经历了好几个阶段”。第一阶段从“文革”刚结束到80年代初，大家痛感没有文化，从而大量吸取中外文化知识。“第二阶段则有点像第二次‘五四’，也就是很多人认为中国之所以没有现代化，是因为‘中国文化传统’有问题，所以用西方文化作对照来批判中国文化传统，成为八十年代中期‘文化热’的主流。”③80年代中期的文化批判热潮贯穿于整个中国文化界，涵盖了从文史哲到艺术的各种文化领域。其中，中国当代艺术界出现的85新潮美术运动呈现出激烈的文化反思、文化批判与现代化想象。 以批判视角来重返中国传统文化，其记忆形式当然是“负面的”和“冷峻的”。在德国文化记忆研究领域很有影响的学者扬·阿斯曼曾在《文化记忆》(1992年)一书中论述过文化记忆原则的两种可能性：“热”与“冷”。在他看来，“热文化，如古以色列，是把记忆作为文化发展的动力的社会。另外，社会能够通过回忆完全不变的过去‘冻结’历史的变化”④。按扬·阿斯曼的说法，“冷记忆”的记忆模式不满社会文化现状，从而在回忆中将传统“冻结”为遥远、苍老而消极的历史遗存。1980年代中国艺术场正是扬·阿斯曼“冷记忆”最适宜诞生并繁衍的场地。 从整体文化氛围来看，1980年代的中国艺术家坚持着西方历史的现代化理想，痛感祖国的落后与贫困，他们急切地渴望拥抱西方和现代化。这样的文化立场下，西方“现代性”成为大家反思和批判中国传统与现实的价值标准。这种批判与反思扩散至从社会到制度，从精神到符号、从文化到艺术的各个层面。一个极有意味的现象是，“汉字”成为了许多新潮艺术争先批判的对象。“汉语汉字与中国文化有着极为密切的关系，它们既是中国文化的重要文化事象之一，同时又是中国文化其他文化项的载体。”⑤汉字在中华文化中具有举足轻重的位置，其重要性远远超出了符号能指的范畴。作为中国传统文化的象征，汉字在1980年代中期的新潮美术运动中浮现为文化批判者记忆中极为负面的记忆内容。 1980年代中期中国当代艺术文化传统的“冷记忆”首先在实验水墨中产生并很快向装置艺术过渡。旅居海外的著名当代艺术家谷文达很早以“冷记忆”的方式发动了针对汉字的文化批判。一开始，谷文达利用放大了的水墨形式来书写和调侃汉字。1986年6月，谷文达在陕西省杨陵举办的个人艺术展上展出了他的代表作品《正反的字》。在这件作品上，谷文达将“正”字反写而将“反”字正写，并对这一奇怪的汉字表现方式进行了三次重复。画面采用了“一屏三幅”的构图形式，正中一幅以白底黑字进行“大对比”，白色的纸底让黑色的反写“正”字和正写“反”字产生强烈的视觉冲击力，左右两边则以不同浓度的墨色来书写“正-反”两字。这一怪异而滑稽的视觉形式凸显了汉字这种人类历史上迄今仍在使用的表意文字体系的独特性质。但是，从超5米的大尺幅中，人们却很难体会到谷文达对传统汉字的敬意与尊崇。相反，“正”与“反”的颠倒让人联想起的只可能是“是-非”、“善-恶”、“好-坏”的颠倒，正统话语中的基本理念：汉字文明对正义与非正义的区别、中华文化对自己悠久历史的自豪与颂扬在这一颠倒中变得让人疑窦顿生。谷文达借汉字来传达自己对传统文化的“冷记忆”更明确地流露在《观众作为棋子的悬挂棋盘的游戏》(1987年)这件大型装置作品当中。这件作品综合了多种艺术媒介与表现方式：水墨、油彩、灯光、环境、现成品和观众的现场参与与表演。尤其重要的是作品中的汉字形态。谷文达用墨汁写出多个体形巨大的汉字，有的可以辨识有的则不能辨识。无论是否能够辨识，他都在这些黑色汉字上打上同等大小的红“×”。在一些局部，他还用红色油彩写下“大小便”等粗俗的汉字，并在上面打上大大的黑“×”。在地面上，谷文达借用了祭台和坟茔的形式在难以辨认的汉字上插上红色的香蜡——这无疑是在为汉字及其文明悼亡。回环往复的空间布置再加上刺目的射灯，渲染出一个令人极度不安和狂躁的展示环境。综合这些表现技法，谷文达将自己对中国传统文化与文明的怀疑、反感和批判和盘托出。与谷文达的文章立场相似，中国当代艺术家吴山专(1960- )于1980年代中期的《红色系列》装置作品对汉字文化的批判也呈现出强烈的“冷记忆”特征。
