延安时期的“民族形式”论争，是史学界与文学界共同关注的老话题，各自生产出系列研究成果，但值得注意的是，如果综合两个领域的研究结论，会发现学科差异造成了极为不同的历史认知。简单说来，史学研究借助“民族形式”论争，更关注延安政治文化变迁的内在逻辑①；文学研究则侧重考察新文学发展的内在规律②。同一研究对象因为学科差别呈现出不同的认知结果，既无可厚非，也有值得思考的空间。如杨奎松在《马克思主义中国化的历史进程》一文中，将“民族形式”论争置于共产主义运动民族化和马克思主义中国化的整体背景下来理解，发现20世纪30年代末中国革命与以苏联为中心的“国际主义”的根本冲突③，解决了中国共产党首先提出“民族形式”话题的动机问题。此后，不少学者用更详实的史料说明，在这一讨论的背后，党内出现过革命路线的讨论和思想斗争，强化了“民族形式”讨论背后具有政治因素的结论。但限于研究范围，这些研究没有说明这一讨论最终发展到文艺领域的根本原因。就文学研究而言，“民族形式”固然是新文学发展中的一般问题，但政治介入其中的原委也没有澄清。文学界关于“民族形式”论争的研究成果颇丰，汪晖曾将之概括为以下问题：“关于如何评价‘五四’文学运动，如何在民族战争的背景下重新审视‘五四’所确立的新/旧、现代/传统、都市/乡村的二元对立关系，如何处理1928年‘革命文学’论争和30年代左翼文艺运动所确立起来的阶级论的文艺观，如何在语言和形式上具体理解地方、民族和世界的关系，等等。”④这些问题构成了“民族形式”论争过程中的问题谱系，基本可以概括为“五四”之后新文化和新文学面临的种种问题。虽然包括汪晖在内的很多作者也注意到这场论争的背景是马克思主义中国化，但关于这种政治背景与文艺问题结合的解释依然显得模糊，如汪晖给出的结论为“现代民族国家体系中中国的文化同一性问题”⑤，这只能说是在理论上找到了问题的根源，并没有从史实角度找到二者结合的必然性，从而让理论历史化为具体问题。 实际上，如果完整审视历史上的“民族形式”论争，它应该包括三个层面：第一，“民族形式”讨论的政治背景，这也是此前历史学界深入讨论的问题，即在国际共产主义运动背景下“民族化”思想出现的原因及其在中国革命中的具体表现；第二，“民族形式”与新文化建设的相关问题，这也是此前文学界讨论的主要问题，即对于中国这样的后发现代性国家，如何解决现代化与民族化融合的问题；第三，作为政治话语的“民族形式”为何要渗透到文艺界的问题。关于这些问题，“民族形式”论争进入文艺界的结果有较多讨论，如贺桂梅的《“民族形式”问题与中国当代文学史(1940-70年代)的理论重构》便通过“民族形式”讨论的结果，重新认识“中国”的政治文化内涵，进而对当代文学的历史化提出自己的理论构想⑥。然而对于“民族形式”进入文艺界的动因问题，研究界往往一笔带过，似乎是不必探讨的常识，但这是本文所要讨论的重点：“民族形式”从政治领域进入文艺领域，既包含一般理论问题，也包含更为具体的历史渊源。这个问题的意义在于，中国共产党在延安发起的“民族形式”讨论，无论在政治领域还是在文化领域，都不仅针对新文化建设中的一般问题，还有更具体的现实诉求。因此，讨论“民族形式”论争的结果，延安文艺的形式探索并不代表“民族形式”讨论的完成，由延安文艺向当代文艺转变的过程中，依然有许多理论问题值得探讨。 本文进行讨论的切入点，是革命文艺中的“形式”问题，焦点在于“形式”如何在革命文艺中成为一个政治问题，进而说明延安“民族形式”论争进入文艺界的必然性。应该说，文艺形式常常不仅是文艺内部的问题，在中国新文学发展过程中，它往往成为争论焦点，如诗歌的形式变革等。革命文艺关于形式的争论的焦点不是“文艺”，而是“革命”，即如何通过文艺形式展示“革命”的内涵，为“革命”赋予一个全新的形象。这也是20世纪30年代“无产阶级文学”兴起过程中，创作方法、文学语言、形式选择等问题被不断抛向前台的原因。然而，如果说早期革命文艺的形式讨论，主要是为革命塑形，那么苏区文艺及之后的延安文艺，则兼具为革命塑形和为具体革命工作服务的功能。因此，革命蕴含的变革性与实用性就发生了内在冲突。为了表现革命的引导性，革命文艺需要具有让人耳目一新的形式，而为了凝聚更广大的革命力量，革命文艺的形式又必须尊重传统文艺的特点，如何解决这一冲突成为革命理论家必须突破的难题。由此视角审视，延安“民族形式”讨论不仅针对新文学发展中的一般问题，更是革命的文艺和理论建构中必须克服的难题。探讨“民族形式”背后的革命逻辑，有助于学界理清“五四”新文艺、延安文艺和当代文艺的内在关联，更可以推动革命文艺的研究朝纵深发展。 一、苏区时期的“新”“旧”问题 探讨延安时期的“民族形式”论争，需要溯源革命文艺中出现的旧形式利用问题。“民族形式”讨论的根源，可以理解为如何彻底解决旧形式在新文学蓬勃发展的背景下，在革命文艺中的合法性问题。如果回顾苏区时期的文艺发展状况，除“稚嫩”这一普遍特征外，“新”与“旧”的并呈也是十分明显的特点，苏区文艺最盛行的两种形式——歌谣和戏剧，前者带有“旧”的色彩，后者则完完全全是现代艺术形式。 苏区文艺的发生，与同时期国统区的左翼文艺思潮并无太多关联，反而与革命实践有更加直接的联系。学界普遍将中国工农红军第四军第九次代表大会(古田会议)视为苏区文艺发展中的重要会议，就可看出苏区文艺的这种特点。该会决议案将“红军的宣传工作”作为红军发展的“第一个重大工作”⑦，作为宣传工作的补充，歌谣、戏剧等艺术形式得到重视，相应的文艺组织得以建立⑧，为苏区文艺的发展提供了契机。为“宣传”而发展起来的文艺，“新”与“旧”并举并不是一个特别重要的问题，在革命最艰苦的时期，“效果”一定是首要考虑的因素，相对于在上海的左翼文艺，苏区文艺并不避“旧”。在苏区《俱乐部纲要》中，要求音乐歌唱方面收集本地民歌，编制山歌或练习中国乐器(锣鼓、“板笙笛”、胡琴等)编成音乐队；表演方面可以采用说大鼓书，说故事或者配上简单的音乐方式以至最简单的化装表演⑨。这样的文艺发展逻辑，在苏区的文艺作品中是普遍存在的。
