迈克尔·弗雷德(Michael Fried)与T.J.克拉克(T.J.Clark)在20世纪80年代初的交锋，已经成为现代主义研究史上的一个事件。论争起于克拉克对格林伯格的研究，他的《格林伯格的艺术理论》发表于《艺术探索》(Critical Inquiry)1982年9月号，弗雷德咄咄逼人的回应文章《现代主义如何运作》也在同期刊出；次年，克拉克的回应文章《关于现代主义的论辩》收入米切尔(W.J.T.Mitchell)编的《解释的政治》(The Politics of Interpretation)中。1985年，弗兰契娜(Francis Frascina)将这三篇文章与格林伯格的《前卫与庸俗》、《走向更新的拉奥孔》一起，编入《波洛克及之后》(Pollock and After：The Critical Debate)一书，将整个论争记录在案。两人尽管通过此次交锋赢得了彼此的尊重，后来都力图“带着知性的同情”来理解对方的作品①，但在具体问题上依然不时地相互质疑，其根源实为双方截然相异的研究路径和学术背景。本文将主要围绕“艺术的价值源自哪里”、“现代主义是不是否定的实践”、“如何看待批评中的直觉”几个论题，来理解克拉克的艺术社会史与弗雷德的现代主义理论之间的关键区别。 克拉克的《格林伯格的艺术理论》主要针对前期格林伯格。他将《前卫与庸俗》(1939)和《走向更新的拉奥孔》(1940)置于20世纪30年代纽约的左派文化氛围中来理解，认为可以用“艾略特式的托洛茨基主义”(Eliotic Trotskyism)，或许还可以加上布莱希特(Brecht)来描述那时的格林伯格的立场②。克拉克赞赏格林伯格从与社会、阶级的关系中来理解前卫艺术，但不能认同他关于前卫走向自主、追求“纯粹性”的说法。克拉克的第一个观点是：格林伯格将艺术本身作为价值的独立来源这种观念存在困难。 在格林伯格所提供的历史叙事中，前卫驱使着艺术从社会一般实践领域中分化出来，不断专业化，“将它提升到一种绝对的表达的高度”，从而出现“为艺术而艺术”和“纯诗”，避开主题和内容而专注于艺术媒介③；各门艺术以抽象的、纯形式的音乐为范例，也不断分化，通过认识到特定艺术媒介的限制而走向纯粹④。这样的结果是，在有教养的公众看来，“那些只能见于艺术的价值”与“可见于别处的价值”之间已经存在“一个相当恒常的区别”⑤。也就是说，在现代主义那里，艺术“本身就是价值的提供者”。 克拉克不能认同这点。他回到前卫艺术之初，以19世纪后期的艺术投机者杜佩(Dupuy)的收藏为例来分析艺术价值的复杂性。于1890年自杀的杜佩曾被毕沙罗说成是“最好的业余爱好者”，克拉克承认，杜佩应该具有“艺术区分”的能力——也就是说他能看到艺术中不同于其他领域的价值，但克拉克同时强调，杜佩肯定也感觉到了艺术与日常生活事物之间的一致。更明确地说，新印象派以某种井然、看似科学、近乎分析的方式画成的绘画，与杜佩在当时资本主义系统下的那种谨慎、观察、控制的日常生活之间，存在某种微妙的关系，既有差异也有一致性。而且，统治阶级的统治事业的要求和评价的压力，还有赞助关系及艺术家对其公众的想象，都“防止艺术价值变成一种单纯的学术准则”⑥。也就是说，生活中的这些价值与艺术价值是相互作用的。 “平面性”问题被用来进一步说明这点。克拉克认为，19世纪后期赋予平面性以价值的，并不是格林伯格所说的前卫艺术对“纯粹”的追求，而是绘画领域内外的多种原因。比如，画布的直白、人工的性质，还有粗重的画笔，让绘画被视为“诚实的体力劳动”(马拉美就认为印象派画家是“精力充沛的现代工人”要取代“古老的富有想象力的艺术家”，并欢呼这种革新)；当时的招贴画、标签、时尚图片和摄影都带来纯粹二维的想象，让平面性成为现代性的象征；最后，表面的完整性在塞尚等人那里被视为代表着观看，是我们对事物认知的真正方式，这成为对普通资产阶级的某种挑衅，拒斥观众想要进入绘画做梦、从而将绘画当作脱离生活的空间的欲望⑦。 这种种情形都表明难以用单一原因来解释平面性的出现。其论证实际上基于这样的设想：现代艺术与现代社会处于复杂的关系之中，艺术实践与其他实践相互关联。早在《人民的形象》中，克拉克就宣称：“我向来认为，没有可以脱离其他历史而单独存在的艺术史。”他鄙视以往的19世纪艺术史研究，认为它们要么注重“英雄的先锋派历史”，要么注重“追求纯感官艺术的运动”，而自己力图研究艺术形式、视觉表现的可行方法、主流艺术理论、其他意识形态、社会阶级，与“更普遍的历史结构和进程之间的关系”⑧。这种将艺术置于更广阔的社会系统的取向，让他难以认同“艺术是价值的提供者”这个观点。 弗雷德在回应文章中承认，艺术与社会之间并不相互排斥、相互封闭，他也否认存在一个独特的、形式主义意义上的绘画领域⑨。不过，他本人在20世纪60年代初中期曾经历过形式主义批评阶段，《三位美国画家》(1965)的开头部分曾明确概括道：从马奈到立体主义，绘画“日益关注那些内在于绘画自身的问题”，也就是形式问题⑩。到60年代后期以后的艺术史研究，比如《马奈的来源》(1968)、《专注性与剧场性》(1980)，弗雷德才发生了明显转向，将艺术置于更大的思想文化语境中来理解。(11)
