没有“十七年文学”与“文革文学”，何来“新时期文学”？ 李杨（北京大学中文系） 洪子诚曾指出80年代中期“二十世纪中国文学”概念中存在的一个问题：《论“二十世纪中国文学”》“在讨论20世纪中国文学的总主题、现代美感特征时，暗含着将50-70年代文学当作‘异质’性的例外来对待的理解。如关于文学的‘悲凉’的美感特征的举例，从鲁迅的小说、曹禺的著作，便跳至‘新时期文学’的《人到中年》等”。王晓明在出版于1997年的《二十世纪中国文学史论》中专门设置了一个“表达编选者所持有的对二十世纪中国文学的基本看法”的“作品附录”，收录了他认为在20世纪中国文学中最重要的83部作品，其中属于“十七年文学”的作品仅有3部，分别是王蒙的《组织部新来的青年人》（1956年）、老舍的《茶馆》（1957年）、柳青的《创业史》（1960年），“文革文学”则是完全的“空白”。 类似的情况不胜枚举。对“十七年文学”与“文革文学”的“盲视”几乎成为了80年代以来的“当代文学史”与“二十世纪中国文学史”研究中一个显著的特点。这一立场完全可以用80年代流传极广的“断裂论”加以说明，即“新时期文学”“接续”了被中断了数十年的五四文学传统，使文学摆脱了政治的束缚，使文学回到了“文学”自身，或者说使文学回到了“个人”——有的评论家干脆认为是“回到了‘五四’”。 “文学的归来”意味着一个先在的前提，那就是文学曾经“离开”过“五四”，或者说“离开”过“五四文学”代表的“文学自身”。在显然并非“科学”的“当代文学”范畴中，离开了“文学自身”的“非文学”的阶段指的是“十七年文学”与“文革文学”。 这种文学史的叙述方式显然只是一个更为宏大的以二元对立方式建构的有关“启蒙”与“救亡”、“个人”与“民族国家”、“文学”与“政治”关系的历史叙事的一个组成部分。如同“十七年”与“文革”时期的文学史叙事以“救亡”、“民族国家”、“政治”为主体，否定了“启蒙”、“个人”、“文学”的意义，“新时期”的文学史写作则以“十七年文学”与“文革文学”为“他者”，建构了以“启蒙”、“个人”、“文学”为主体的“新时期文学”。虽然两种文学史观的结论完全不同，但思维方式却惊人一致——不是粗暴的肯定，就是同样粗暴的否定。90年代后期，钱理群曾深有感触地回顾王瑶当年对“二十世纪中国文学”概念的批评，王先生质疑自己的学生：“你们讲20世纪为什么不讲殖民帝国的瓦解，第三世界的兴起，不讲（或少讲，或只从消极方面讲）马克思主义，共产主义运动，俄国与俄国文学的影响。”在今天看来，王先生的质疑显然是大有深意的。将五四文学仅仅理解为“个人性”的“启蒙”文学，将其与同时兴起的“民族国家文学”以及随后产生的“左翼文学”乃至“延安文学”、“十七年文学”、“文革文学”对立起来，将“启蒙”与“救亡”对立起来，实际上过于狭隘地理解了“五四文学”乃至“启蒙”的真正意义。事实上，20世纪中国现代性的“启蒙”并不仅仅是指“个人”的觉醒，它同时还是作为“想象的共同体”——民族国家的觉醒，“救亡”不但不是“启蒙”的对立面，而且是“启蒙”的一个基本环节。正因为这一原因，中国现代文学中的“个人”就始终是民族国家中的“个人”，或者是作为民族国家变体的另一个“想象的共同体”——“阶级”中的“个人”。 正是在这个意义上，我们有充分的理由将“左翼文学”、“延安文学”、“十七年文学”乃至“文革文学”视为“二十世纪中国文学”这一现代性范畴不可或缺的组成部分。就“当代文学”而言，“十七年文学”与“文革文学”并没有割裂“新时期文学”与“五四文学”的关联。“新时期文学”中影响最大的作家群主要有两个，一个是以王蒙、张贤亮等为代表的“五七族”作家群，另一个则是包括张承志、王安忆、史铁生、阿城以及主要的“朦胧诗人”在内的“知青作家群”。如果我们相信作家的创作与其知识背景、文化结构、精神资源有关，那么，这两个作家群的精神、知识与文化背景恰恰不是所谓的个人性的“五四文学”，而是“十七年文学”与“文革文学”。因此，“新时期文学”的主潮无不打上了“十七年文学”与“文革文学”的深深的印迹。正如黄子平分析过的，“伤痕文学”以恩怨相报的伦理圈子来结构故事，对历史的道德化思考，常常以个人品质的优劣来解释历史的灾难，“反思文学”则无一例外地建构政治和道德化的主题，充满着英雄主义和悲剧色彩，出发点是50年代理想主义的价值体系，试图恢复的是“十七年文学”的“革命现实主义传统”。张贤亮以“唯物论者的启示录”为题的“知识分子成长小说”中的苦难崇拜、超越意识及其民粹主义，与“十七年文学”息息相关，而一些引起广泛社会反响的作品如古华的《芙蓉镇》等，其政治道德化的叙事策略，类型化、脸谱化的修辞方式与“十七年文学”与“文革文学”更是一脉相承。如果说“五七族”作家更多地是回归“十七年文学”，那么，“朦胧诗”中那种典型的浪漫主义诗风，那种真理在手，“让所有的苦水都注入我心中”的受难英雄的形象都直接源于刚刚过去的年代。“我来到这个世界上／只带着纸、绳索和身影／为了在审判之前／宣读那些被判决的声音”，当我们重新阅读“新时期文学”中这种振聋发聩的诗行时，我们不仅会想起“十七年文学”的经典《红岩》中的英雄人物成岗的诗句：“面对死亡我放声大笑／魔鬼的宫殿在笑声中动摇”，同时，我们还会很容易地记起充满了献身精神与拯救意识的“红卫兵诗歌”。这种“红卫兵意识”在“知青文学”中对“回归”情绪的书写，是对“新时期”现实的拒绝与对逝去的岁月的怀想，是对被高度形式化与审美化的“青春”、“理想”、“激情”的皈依。抛开一些以“青春无悔”为主题的直接描述知青生活的小说不论，即使是《北方的河》这样描写“后文革”生活的作品，仍然完全可以视为对过去时代记忆的书写，尽管信仰的对象已经由“阶级”、“党”、“革命”、“去远方”等置换成了“黄河”、“母亲”、“人民”、“人文地理学”等另一套现代性的符码。实际上，在“新时期文学”中，连《棋王》这样以强烈的“文学性”著称的作品都无法真正摆脱与过去时代的联系，阿城通过出身于知识分子家庭、热爱杰克·伦敦和巴尔扎克、向往精神生活的小说叙事人“我”与在“吃”与“棋”这种凡俗生活中生存的贫民子弟王一生之间两种不同人生观的撞击，写出了“我”对“民间”凡俗生活意义的发现与认同，再现了知识分子在民众中获得生命意义的历史命题。
