一 在研究王国维的“意境说”的时候，我们不妨借鉴赛义德提出的一种“对位阅读”的方法。在《文化与帝国主义》一书中，赛义德赋予音乐学上的对位以一种文化政治的内涵。他写道：“当我们重新检视文化档案的时候，我们开始以对位而不是单音的方式来重新阅读，我们同时意识到被叙述出来的宗主国的历史和对这种支配性的话语进行反抗并同时与之并存的他者的历史。”赛义德指出，这种对位阅读的重点是“我们必须把对文本的阅读加以扩展，从而使那些曾经被排斥的东西可以被包括进来”(赛义德 90)。一位学者把这种“对位阅读”形象地称为在殖民分界线两边不断划杠的方法。和旧的比较文学不同，“对位阅读”尽管也需要不断地穿越文化边界，但这种穿越的目的不是在跨文化的基础上寻求某种普遍的人类真理，而是在一种特定的知识—权力关系中，重新发现那些被西方文化霸权以普遍性的名义所兼并、排斥和压抑的文化差异，只有这种差异，才足以构成抵抗西方文化霸权的坚实基础。 “对位阅读”将从著名词学家唐圭璋1938年发表于《斯文》杂志的一篇论文《评人间词话》开始。这篇文章大概属于赛义德说的那种“曾经被排斥的东西”。与朱光潜同一时期发表的评论《人间词话》的文章《诗的隐与显》频繁被后人征引相比，这篇文章很少有人问津。但唐圭璋对这篇文章却流露出一种敝帚自珍的情感，晚年在自己文集的后记中还不忘提及。作为通晓词学流变的专家，唐圭璋在文中指出，王国维对一系列重要词人的评价都表现出严重偏见，如对姜夔“率意极诋，亦系偏见”，“论周柳之处，亦不符合实际”，“南宋诸家，如梦窗、玉田、碧山，各具艺术特色，亦不应一概抹杀”等等(唐圭璋 1031)。比较起来，对王国维的理论批评占的篇幅并不多，下面两段文字集中评论了王国维“隔与不隔”说： 王氏既提倡境界之说，而对于描写境物又有“隔”与“不隔”之说。推王氏之意，则专赏赋体，而以白描为主，故举“池塘生春草”、“采菊东篱下”为不隔之例。主赋体白描，固是一法，然不能谓除此一法外，即无他法也。比兴亦是一法，用来言近旨远，有含蓄，有寄托，香草美人，致慨遥深，固不能斥为隔也。东坡《卜算子·咏雁》、碧山之《齐天乐·咏蝉》说物即以说人，语语双关，何能以隔讥之，若尽以浅露直率为不隔，则亦何贵有此不隔。(唐圭璋 1029) 文中又写道： 王氏所举之例，如“明月照积雪”、“大江流日夜”、“中天悬明月”、“黄河落日圆”、“红杏枝头春意闹”、“绿杨枝外出秋千”、“一一风荷举”、“柳昏花暝”、“夜深千帐灯”、“独鸟冲波去意闲”等皆重在描写景物，描写景物，何能尽词之能事。(唐圭璋 1029) 如果说“境界说”是《人间词话》的核心，那么“隔与不隔”说就是核心中的核心。“隔与不隔”见于王国维《人间词话》手定稿第四十则： 问“隔”与“不隔”之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游·咏春草》上半阙云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人”语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。白石《翠楼吟》：“此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英气”，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。(115) 这则词话正式发表时，有一处细微改动。这对于我们理解“隔与不隔”极其重要，“语语都在目前，便是不隔”在原稿中本为“语语可以直观，便是不隔”。由此可见，“不隔”的含义就是“直观”。 直观是叔本华美学的一个核心术语。在1904年发表的《叔本华之哲学与教育学说》一文中，王国维把“直观”称为叔本华哲学的“全体之特质”，对于叔本华而言，能直观与否，正是艺术区别于科学的本质特征，“美术之知识，全为直观之知识，而无概念杂乎其间，故叔氏之视美术也，尤重于科学”，“故科学上所表者，概念而已矣”，“美术上之所表者”“在在得而直观之，如建筑、雕刻、图画、音乐等皆呈于吾人之耳目者，唯诗歌一道，虽藉概念之助，以唤起吾人之直观，然其价值全存于能直观与否”(王国维 410)。王国维将叔本华的直观移植过来，作为“意境”的基础。他在解释“意境”时写道“原夫文学之所以有意境者，以其观也”(王国维 431)。这里所谓“观”就是“直观”。而他提出的“隔与不隔”，也就是叔本华笔下的“概念”与“直观”的一种变体。这种“直观”就是今天各种文艺理论教材中所说的形象。叔本华曾明确表示，直观的知识，就是“通过画面和形象(picture and image)重现的知识”。 叔本华通过直观与概念，亦即感性与理性的对立来界定诗歌的本质，这种做法在德国美学中由来已久。自从鲍姆嘉通用“感性学”为美学这门学科命名，康德、席勒、黑格尔、叔本华、尼采等德国美学家都一致地把诗歌和艺术安置于感性的基础之上。伊格尔顿在《美学意识形态》一书中指出，它并不是一种单纯的艺术观念，而是欧洲资产阶级的“美学意识形态”，是资产阶级对自身所面临的社会矛盾的一种象征性解决。伊格尔顿认为，号称“美学之父”的鲍姆嘉通把审美看成一种较之理性而言属于低级的“感性认识”，这种观念背后体现出来的是十八世纪德国资产阶级与专制主义制度间的一种政治妥协。从专制主义来看，“为了自身的目的，这种统治需要考虑‘感性的’生活，因为不顾及这一点，任何统治都不可能是安稳的”(伊格尔顿 3)，而从资产阶级看，鲍姆嘉通的美学体现的不过是“把启蒙时期具体化了的理性拓展为超越理性范围的、充满活力的领域”(伊格尔顿 4－5)。伊格尔顿指出，伴随资产阶级日益壮大和发展，感性负载的意识形态功能同时发生改变，在席勒美学中，感性与理性的统一成为资产阶级赖以想象自己主体性的一种方式，成为从精神上联结资产阶级社会的纽带，这是因为“一旦资产阶级在想象中或实际上砸碎了中心化的专制主义政治机构，它就发现自己失去了那些曾经把社会生活组成一个整体的机构。因此涉及何处安置强有力得足以再塑自我的统一意识的问题便出现了。”在这种背景下，审美成为“梦想个体能在无损于个性的前提下紧密联系起来”的“和解之梦”(伊格尔顿 94－111)。然而，随着启蒙理想的破灭和浪漫主义思潮的勃兴，这种感性和理性的平衡很快就被打破，叔本华的美学就是这种历史转变的产物。叔本华率先在德国唯心主义哲学传统内部实现了个人主义与非理性主义的双重转向。在他看来，审美不再是联结个人与社会的纽带，相反，它提供了帮助个人从社会压迫之下逃逸出来的一条通道。同时，一度被视为万能的理性也遭到废黜，在叔本华哲学中，意志，一种感性力量成为世界本体。伊格尔顿评论道“叔本华的著作破灭了资产阶级唯心主义曾寄托于美学观念中的那些强烈希望，虽然他的著作仍然忠于美学，视之为绝对的救赎。”和他的美学前辈一样，叔本华讲述的，仍然是一个“有关资产阶级市民社会的故事”(伊格尔顿 16)。
