中图分类号：I01文献标志码：A文章编号：1674-3571(2013)01-0041-05 西方叙事美学理论，于上个世纪80年代中期至90年代初期，在中国大陆学界曾引起关注和讨论。作为理论舶来品，由于缺乏对应的文本经验引发审美共鸣，对其价值的评价，多停留在对叙事角度或叙事人称等技术性术语的肤浅认识上。 从另一角度看，对于西方的经典小说作品，中国文艺理论研究者，由于文化和趣味隔膜，并未表现出探究的热情。由于忽视对西方小说经典作品的研读，中国当代小说叙事美学资源，存在着三个方面的不足。第一，对于西方小说叙事理论哪些地方是生硬的、无助益性的，我们无法提出自己的见解。西方叙事理论中最精彩最深刻最有趣最微妙的理论阐述或批评思路在何处，我们似乎也拿不出像样的阐释方案。第二，对于西方叙事经典文本，往往是作为某种理论方法之案例分析的佐证来使用，而不是作为人类共同拥有的审美经典来欣赏、品味、分析，所以，极难见到中国批评者对西方叙事经典发出自己有见地的批评声音。这是文化隔阂的问题，更是文化惰性导致的。更有可能是，文化惰性与文化偏见，再加上急功近利的时代浮躁病，使得中国文艺理论界对于目前依然不断出版的西方叙事经典，几乎拿不出较有审美洞察力和解读力的文字。这也间接导致国人对于西方小说经典的解读无法从专业学者的著述中受益。第三，王国维在《国学丛刊序》中说：“居今日之世，讲今日之学，未有西学不兴，而中学能兴者；亦未有中学不兴，而西学能兴者。”[1]180小说叙事美学自然需要中国思维和中国式洞察。同时，西方叙事理论和西方叙事经典作品，对于当下中国叙事理论和叙事作品的创造，其意义不仅是技巧的研究与借鉴，还是叙事审美内容的充实、更新，以及叙事审美方式的主动碰撞与积极吸收。因此，当代中国叙事研究，不应该局限于中国传统经典叙事佳作的剖解，而是应该以更大的气象，通过对世界级叙事经典作品的研究，扩展研究的视野，将叙事美学研究定位为对人类叙事文化成果的分析与吸收这一更具积极性和主动性的学术研讨之层面上。如此，才可能使得叙事美学的研究在一个“学无中西”、“互相推助”的大格局内获得“上下求索”、“左顾右盼”的有趣并有益的切磋。 当代中国的叙事文学作品滥竽充数者众，网络文学动辄几百万字的所谓的长篇小说以肤浅庸俗的趣味招摇于大众文化市场，所谓的纯文学又多以“文学边缘化”为其创作力的丧失寻找借口，萎靡不振的疲态和了无生气的自我丑化，倘若借此博得同情尚可，对于激发叙事审美的新发现、新创造则无裨益。上个世纪80年代初期，批评界以为文学摆脱了政治枷锁就能获得活力，这种活力固然在高压松动后获得一定程度的释放，但对于世界级叙事经典作品缺乏耐心的批判性吸收，如今已经显出后劲乏力的“亚健康”状态。读一读土耳其作家帕慕克的一系列小说和传记，不难发现，今天的世界级的作家是以多大的热情和虚心在充分学习了大师级前辈的经典叙事作品，承继了叙事文学的伟大传统之后，才可能创造出具有东西方文化交融之特点的震撼力作。单就帕慕克最擅长叙述的“忧伤主题”而言，帕慕克的忧伤，在绝望、疼痛感中有柔情似水，在迷失中有坚守和甜蜜，于边缘处有骄傲与恬适。所有这一切，都是处于东西方历史与文化的碰撞中的伊斯坦布尔式的独有的忧伤，是属于帕慕克的忧伤[2]99。这种忧伤既有《纯真博物馆》、《伊斯坦布尔》那样无法承受历史废墟化的身份迷失型忧伤，又有《雪》那样在血腥的现实冲突中充满疼痛感的身份破裂之忧伤，以及《黑书》那样游走在历史和现实迷宫中的身份他者化的忧伤，还有《我的名字叫红》那种因文化身份的剧烈挣扎带有绝望感的忧伤。这种伊斯坦布尔式的“呼愁”之忧伤感，是帕慕克在深刻理解了法国的普鲁斯特、俄罗斯的托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等大师作品后，作为一位极具反思能力的文化对话型作家，不断提高其对本国的精神文化困境的敏感度，激发思考，强化其对祖国文化痛苦的深思，并获得叙事审美化书写之信心。一个有趣的细节是，帕慕克对福楼拜等西方大师对伊斯坦布尔文化的态度特别在意，他在小说中不断发生着与世界级前辈大师的“潜对话”。同时，作为一位鸟瞰型的作家，他将目光不断投向西方的同时，又坚守着伊斯坦布尔式的谦逊和平静。 帕慕克小说文本的启示还在于，作为一位十分了解西方叙事经典作品的小说家，他对伊斯坦布尔1970年代那种“欠发达状态”中人的生存状态是以一种欣赏而非猎奇观赏的态度展开叙事。帕慕克的神奇之处，就在于他对东西方文化符号交织作用下的土耳其文化，从伊斯坦布尔到边陲小镇，能以足够的审美自信，选择了一个感伤而温情的审美视点，刻画着城市或小镇中的各种生灵的欢喜、哀愁、困窘与通达，并将这一切以“情感考古学者”的细腻与谦逊，告诉你他们的所思所想所感是美好而且值得记忆的。在《纯真博物馆》中，有一位暴发户时不时要到希尔顿酒店喝咖啡，因为只有活动在希尔顿饭店内部，这位暴发户才能感觉到自己是在欧洲。这是典型的欧洲化想象，如此欧化的伊斯坦布尔人是不会欣赏“欠发达状态”的本土生活之美的。而帕慕克则以“博物馆化”的观念传达这样的信息：匮乏而忧伤的城市里的生活因为某种特殊情感的存在，不但是美的，而且是值得记忆和珍藏的。审美不计较现代化与否，审美在乎的是这种情感的别致性、执拗性和真诚性。这种在西方观念注视下的东方情感，是帕慕克的小说文本中心叙述所在。帕慕克这种东方情感远比任何高扬的文化宣言更具有情感“说服力”——伊斯坦布尔的小市民生活与情感不但是可理解的，而且是细腻、有趣、多情和真诚的。他们和世界上的许多人一样，懂得爱情的美好和尊严；一样珍视爱情每一个阶段的情感记忆；一样会因为失恋而黯然神伤；一样会琢磨自我情感的每一种来源。这样的人们，没有理由不关注，没有理由不倾听，没有理由不施以审美的书写。 帕慕克是面镜子：他鸟瞰着世界，同时，他最懂得贴近本土去欣赏、解读祖国的种种“废墟化”之美，这不是无奈，而是自信和智慧，因为他知道在世界历史格局中如何定位并表达属于祖国的叙事之美。他为祖国而忧伤，又为祖国而感叹，更懂得形塑祖国众生相的诸种。 帕慕克的小说，还可以从另一个角度昭示我们：世界级的审美叙事资源始终作为一种沉默的宝藏存在着。“文学已死”的论调不是太悲观，就是自欺欺人。叙事经典作品，不仅是作家的对话对象，也是理论家批评家最重要的一种资源。 那么，紧接着话题是，凭什么你会认定某种作品是世界级的经典作品？的确，经典通常是透过文化权力的复杂运作建构出来。认定某种作品是值得进入世界级的叙事作品的行列，首先需要论者说出其可称为经典的理由。就叙事作品而言，成为经典的理由，也并非相对到毫无言说的可能。比如刘再复先生极力推崇《红楼梦》的经典地位。刘再复先生在他的《双典批判》中对于《三国演义》、《水浒传》的批判的依据，恰是他推崇《红楼梦》的理由。可见，即使是公认的经典，依然需要经受如牟宗三先生所说的具备“逆觉”之批判家的反思性评判。刘再复先生以为：“《三国演义》有伟大的智慧，但无伟大的心灵。诸葛亮的《隆中对》有历史的洞见，现实的把握，还有未来的预见，其战术智慧可为大矣。可惜三国智慧，包括诸葛亮的智慧，只切入大脑，未切入心灵。由于智慧缺乏伟大心灵的支撑，所以其智慧均是分裂的，常常发生变质，化作权术与计谋。与《三国》相比，《红楼梦》不仅具有伟大的智慧，而且具有伟大的心灵。其主人公贾宝玉与林黛玉的心灵是完整的，他们的智慧是建构诗意生活的想象。”[3]211如果以心灵的诗意性和主题的觉悟性为指针，那么，《红楼梦》的确大大超越了双典。然而，双典在创作英雄个性和江湖生活的刻画上，亦有其叙事的审美价值。按照刘先生的看法，经典的意义，无论是精神层面还是艺术层面，都应该是具有超越性。不过，判定经典还不能单从提供了什么样的精神寄托和超越性作为单一的标准，因为有的叙事经典显然只关注某一特定的社会层面，比如《水浒传》是对流民为主体的江湖社会的关注，从民间话本世代累积而成的小说经典，是难以为现代社会的读者提供什么超越性的深度思想。但是，《水浒传》对市井社会和草莽情怀的刻画，则可能为读者提供洞照黑暗底层的一种审美镜像。而《三国演义》不仅是对军事斗争的叙事，更对超级英雄的心气与弱点有着入木三分的叙述。这意味着经典的标准不见得是以精神的超越性为惟一的依据，而是多维的。这还意味着，经典的问题单从观念层面上判断会有偏颇，如果“降低要求”从审美的趣味多样性来分析，可能会更具有包容性。
