本文所涉及的艺术体制理论(institutional theory of art)，是指发端于二十世纪下半叶的从艺术体制角度来分析艺术界各种景观和现象的艺术理论。虽然艺术体制理论在不同路径下呈现出不同的面相，但总的来说，它把艺术视为一种体制，将艺术作品和现象置于具体的文化社会背景中加以讨论，将目光从艺术的本质属性移向艺术生产、传播、消费和分配过程中所涉及的制度、行为和各种权力关系，打破了艺术是“纯粹的”这一美学幻象。 一、体制概念的厘清 在深入研究之前，有必要对体制(institution)和艺术体制这两个概念进行粗略地阐述。①和文化一样，“体制”是一个十分宽泛和复杂的概念，《布莱克威尔社会学词典》(The Blackwell Dictionary of Sociology)对体制的定义偏重观念的层面，“体制是一系列持久的观念，是有关如何实现那些对被社会公认为十分重要的目标的一系列观念，大多数社会都有以某种形式存在的家庭、宗教、经济、教育、医疗、政治体制，这些体制规定着某一特定社会的核心生活方式[……]和社会生活的大多数层面一样，体制外在于参与到体制中的个体；然而反过来这种参与也塑造和改变着体制”(Johnson 157)。在这个意义上，艺术体制的核心要素之一就是在某一时期内占据统治地位的艺术观念和美学理论，是在长期的历史发展中演变而来的被定型化的普遍惯例，它既是艺术活动中的行动者协作和互动的结果，反过来又是公众从事艺术生产活动时必须遵循的逻辑，它起到了规范个体行为、整合整个艺术界各种资源和各方力量的作用。从社会学角度来看，艺术体制具体指的是维持艺术生产和艺术独立地位的社会机构或机制，包括艺术赞助人、赞助机构、艺术生产组织、艺术院校、艺术场馆、艺术刊物以及当代的艺术企业、大众媒体等(杨道圣105)。而德国法兰克福学派著名学者彼得·比格尔(Peter Burger)对艺术体制的定义并未只局限在艺术作品与公众——或曰艺术生产与接受之间的中介机构，如画廊、美术馆、出版社、书店等社会组织上：(艺术体制)既指生产性和分配性的体制，也指流行于一个特定的时期、决定着作品接受的关于艺术的思想(比格尔88)。而他在《文学体制与现代化》一文中对文学体制的探讨也对我们理解艺术体制的内涵具有启发性的参考价值：“我们关注的是文学的体制(the literary institution)。文学体制这个概念并不意指特定时期的文学实践的总体性，它不过是指显现出以下特征的实践活动：文学体制在一个完整的社会系统中具有一些特殊的目标；它发展形成了一种审美的符号，起到反对其他文学实践的边界功能；它宣称某种无限的有效性(这就是一种体制，它决定了在特定时期什么才被视为文学)。这种规范的水平正是这里所限定的体制概念的核心，因为它既决定了生产者的行为模式，又决定了接受者的行为模式”(比格尔，“文学体制”53)。借用比格尔对文学体制的分析，我们可以推断，艺术体制亦是具有某种边界功能的社会规范体系，它规定着特定场域内艺术生产、接受、传播、消费、批评等各类艺术实践活动的特定方式。 二、艺术体制理论的源头——分析美学阵营中的艺术定义危机 纵观整个二十世纪，尤其是五、六十年代以来，西方艺术的逐变求新经常达到了令观赏者震惊的地步，杜尚(Marcel Duchamp)的现成品(ready-made)(代表作：泉(Fountain))，沃霍尔(Andy Warhol)的波普艺术(代表作：布里洛盒子(Brillo Box))，约翰·凯奇(John Cage)的“无声音乐”(4分33秒)乃至奥兰(Orlan)的“整容”行为艺术，这些光怪陆离的现代及后现代艺术实践一次次地冲击着艺术边界，让观众对习以为常的艺术常规产生质疑。有人认为这种凸显观念而弱化审美的当代艺术不过是一场哗众取宠、虚张声势的符号游戏，它利用哲学化的观念外衣掩盖了其粗制滥造、胡乱剽窃的本质；也有人认为当代艺术的勃兴不过是艺术界各方如拍卖行、画廊、策展人、投资商、经纪人、艺评家、收藏家联手，通过精心的炒作和吹捧而制造出来的艺术泡沫。这些争端背后的一个基本问题浮出水面：艺术与非艺术的界限何在?无论如何毋庸置疑的是，在这种大潮的冲击下，既有的艺术理论在大量亟待辨识和阐释的艺术作品和实践面前显得束手无策。随着杜尚、沃霍尔们被冠之以前卫艺术家并逐渐被艺术机构所接纳，随着艺术品和日常物之间的界限日益模糊，我们不仅疑惑：到底何为艺术?谁是艺术家?艺术生产者至高无上的地位到底是独特的天赋授予还是一种社会生产制造出的集体幻象?艺术界或曰艺术体制论正是在传统艺术理论频频遭受当代艺术实践的冲击下应运而生的。美国社会学家霍华德·贝克曾指出：“当旧的美学理论无法充分阐明已被相关艺术界中具有丰富知识的成员所接受的艺术品的优势时，新的理论应运而生，与过去的理论抗衡，并对其进行扩充和修正。当一个既定的美学原理不能使作品在逻辑上合理合法、而此作品却已然通过其它方式取得了合法地位时，总会有人构架起一个能使之合法化的理论”(Becket 145)。面对花样翻新的现当代艺术，艺术哲学家们(以莫里斯·韦茨为代表)先是从维特根斯坦的“家族相似”理论中获得灵感，提出“艺术不可定义”说，这一观点因其逻辑漏洞以及无建构意义的虚无和空洞性而很快被众多美学家(如曼德尔鲍姆)攻击，正是在这一背景下，“艺术可以定义”说又应运而生，只不过这种定义的路径已和本质主义艺术定义(如模仿说、表现说)大相径庭，它超越了传统美学只从外显性(exhibited)特征出发寻找艺术普遍本质的局限性视域，而主张从非显性(non-exhibited)特征入手来重新界定艺术。沿着这条路径，20世纪60年代在美学内部围绕着艺术定义展开的讨论中出现了一种新的观点，即从艺术和社会情境之间的关系出发，对艺术品资格问题进行讨论，这就是以美国哲学家阿瑟·丹托(Arthur Danto)和乔治·迪基(George Dickie)为代表的“艺术界”(artworld)和艺术惯例理论。关于二者的相关理沦的详细介绍目前已有很多，这里不一一赘述。简言之，丹托提出把某物看作艺术需要艺术理论氛围和艺术史知识——即“艺术界”的阐释，而迪基则更为关注各种艺术界体制——如已建立的惯例、习俗、常规等等是如何授予某物以艺术品资格的，因此其理论常被称为“艺术惯例”论。尽管丹托和迪基的思想仍停留在形而上艺术哲学的理论视域内，然而可以看出，当代美学越来越呈现出溢出艺术哲学边界，向文化社会学靠拢的趋势，尤其是迪基的“惯例”说，空前地将“体制”这一因素引入到艺术定义的思考中，体现出鲜明的社会学特点。而社会学家贝克和布迪厄通过合作的“艺术世界”和冲突的“艺术场”理论体系则摆脱了哲学形而上的空洞和抽象，将当代艺术问题、艺术体制的考察落实到更为具体的实处。
