艺术自律是现代性工程展开以来最重要的审美文化现象。“自律性是审美现代性的关键”。①哈贝马斯将客观实证的知识、普遍法律与道德、自律的艺术视作现代性工程的三大方案。②正因为艺术自律被审美现代性尊为艺术的基本存在方式，所以我们一直坚信并努力寻求一种自主性的、超历史的艺术本质。但事实上艺术作为一种社会实践活动，它是被建构的；自律性的艺术或曰艺术的自律性，也是资产阶级社会的产物。 一、艺术自律的生成：从本体论到建构论 在古典社会中，艺术或被视作“言志”、“载道”的手段——如中国古代的艺术哲学，或被视作认知真理的手段——如亚里士多德的诗学理论以及文艺复兴时期的“镜子说”。艺术的认知功能和仪式功能使人们无须在艺术与社会实践的关系层面上来思考艺术的存在属性问题。直到18世纪，在宗教的社会团结功能急剧下降的背景下，欧洲思想家们开始思考艺术的自主性存在的问题。英国经验主义者最早阐述审美趣味的无功利性质，继而法国的查尔斯·巴陀论述了“美的艺术”，到康德哲学，一种以审美判断的先验性为前提的艺术自律观念得到理性的论证。19世纪的浪漫主义、唯美主义运动将艺术自律推及为一种生存伦理。在这一生存伦理的引导下，现代艺术沿着两条路线发展：一是逃亡者美学，即以“纯粹造型”、“形式游戏”等为主导观念的象牙塔艺术；二是造反者美学，即以“抵抗诗学”、“审美救世”为主导观念的先锋艺术。二者均以自律的艺术为终极价值，只不过前者意欲逃离世俗世界躲进纯艺术的城堡，后者则想要用高高在上的艺术教化来改造这庸常的世俗世界。 在思想界，现代性之隐忧的日益显露引起了人们思考一种超越现代性的救赎之道。从马克思到韦伯，继而到海德格尔、马尔库塞、福柯，这一救赎之道最后定位于审美自由。这也就是，那自律的艺术中蕴涵着的自由人格，被现代思想家设计为人类解放的路线图。这一坚定的信念不仅引发批判理论登场和新左派运动的蔓延，而且它使人们对艺术的独立性、艺术的超然性和艺术自由坚信不疑，以至于大多数涉足艺术的人都要装饰出一副超凡脱俗的气派作身份的确证。 康德关于艺术自律的理论论证的出发点乃是“先验性”这一本体论概念，因此“形式游戏”、“天才诗学”等也呈现为一种本体论的规定。在从艺术品的结构自主到人类生存的审美伦理的发展历程中，为艺术自律提供了合法化依据的审美原则逐渐上升为一种超历史的本体论，它以人性自由释放的方式实现解放和救赎的功能，像海德格尔的“诗意地栖居”一样宣示着一种超然的价值。而批判理论则将艺术自律中的本体论内涵设置为至高无上、四海皆准的价值坐标，展开对发达的资本主义工业社会中人的奴化状态的否定性认识。但是，这种本质主义的艺术自律观念也暴露出一些问题。其中首先就是，审美是否能够为艺术的自律提供必然性依据？艺术存在的依据并不一定是审美。宗教、政治、伦理等等意义经验在艺术活动中一点也不比审美少。美国学者理查德·沃林(Richard Wolin)就认为，先锋派是一种“去审美化的自主艺术”。③其次，经验主义美学对审美的超然性也提出了质疑，尤其是在“审美化”、“日常生活的审美呈现”以及大众文化的时代，理查德·舒斯特曼的“生活论”美学显示出比强调审美超越的康德美学更好的阐释有效性。第三，为本体论艺术自律观念提供学理依据的“先验性”与艺术存在方式的历史性明显不合。很多理论家发现，“艺术自律是一个资产阶级社会的范畴”。④新左派把审美造反视作一场本体论意义上的人类解放运动，在很大程度上是对审美价值的历史性的误解。 在关于现代性的反思中，一些思想家摆脱了本质主义的思维方式，用历史主义或建构论的眼光来审视现代性的生发和构成。在涉及以艺术自律为基础概念的审美现代性的问题时，人们开始意识到，审美现代性的产生是历史运动的结果。马泰·卡林内斯库在《现代性的五幅面孔》中提出“两种现代性”，即形成了现代资本主义社会的“启蒙现代性”与以“美学极端主义”见长的“审美现代性”。前者将现代社会改造成为工业技术主宰的、世俗化的资本主义经济社会，“相反，另一种现代性，将导致先锋派产生的现代性，自浪漫主义的开端即倾向于激进的反资产阶级态度”。⑤在他看来，审美现代性是资产阶级社会中的一种反叛性、抵抗性或否定性的力量，是艺术对抗启蒙现代性的产物，因此审美现代性才显现出那么强烈的叛逆色彩，而且崇信着一种超然于世俗社会之上的自主性的艺术化生存的境界。早在19世纪中期，马克思就意识到：“资本主义生产就同某些精神生产的部门如艺术与诗歌相敌对”。⑥卡林内斯库也发现：“‘为艺术而艺术’是审美现代性反抗市侩现代性的头一个产物”。⑦但这种与艺术和诗歌相敌对的“市侩现代性”的资本主义究竟怎样从否定性上激发了审美现代性举起艺术自律的反抗大旗呢？这就需要研究现代资本主义社会的体制、结构和意识形态，于是在艺术自律问题上又出现了“艺术体制”理论和“场域生成”理论。彼得·比格尔在《先锋派的理论》一书中提出从“体制”和“系统”入手研究艺术自律的形成及其在先锋派手中的变化。比格尔认为，艺术的自律是古典时代艺术体制解体后形成的资产阶级社会的艺术体制的产物。自律的艺术本身并不构成体制，它只是社会的一个“子系统”。“我们通过艺术体制，提出了一个概念，它表明一种状况，在其中，艺术被生产、分配和接受。在资产阶级社会，这一体制的突出的特征是，在此体制里起作用的产品保持着对它所服务的社会目的的(相对的)自由”。⑧因此艺术得以脱离资产阶级的实际生活趋向所谓“自律”，而先锋派则力图以一种艺术的自我批判的方式将艺术重新融入现实。比格尔宁愿将艺术自律看做资产阶级社会的一个意识形态范畴，他反对将自律的艺术视为超社会语境的“本体”。比格尔的理论与皮埃尔·马舍雷关于文学性书写的自主性同资产阶级社会体制的内在联系的论述有某些相通之处。布达佩斯学派的赫勒和费赫尔从黑格尔主义的理念出发否认艺术受制于体制的观点。但是比格尔的“艺术体制”理论拓展了有关艺术自主性问题研究的视野；他从历史发展和社会大系统层面对该问题的思考，突破了阿瑟·丹陀和乔治·迪基等人单单从艺术职业圈思考艺术品的存在方式的狭隘视野。布尔迪厄在探讨文学场的自主性时，虽然不同意比格尔的艺术体制理论的结论，但是其历史主义和建构论的思维方法，却与比格尔相通。
