如果说上世纪80年代，面对繁荣兴盛的小说诗歌创作、纯文学在大众心目中的崇高地位及其在社会政治思想风潮中的巨大影响力，中国的文论界曾经因自身高瞻远瞩的解释功能和预言功能而拥有了能够大展宏图的良好感觉的话，那么90年代之后，随着文学地位的回归，与这种自信一起，文论界逐渐感受到了各种焦虑情绪的侵袭。这些焦虑首先来自外部各种新的理论资源的冲击，现象学、解释学、存在主义、精神分析、结构主义符号学、后结构主义以及各种后现代主义理论的引入，拓展了年青一代文论家的视野，激发了他们的理论想象力，而用此前在认识论模式下训练出来的习惯性思维方法无法有效地理解和思考这些相对较新的问题。为了保持对原有思路的自信心，人们可以将那些新的理论斥责为“唯心主义”、“非理性主义”、“形式主义”或“标新立异”，但与此同时，随着学术界的开放态势的伸展和年青一代的成长，这些绕不过去的新问题不断在困扰文论界，使之陷入怀疑和改变的焦虑中。另一方面，文学创作也越来越显示出脱离文论和文学批评的倾向，“新现实主义”、“痞子文学”、小说与电影和电视剧的联姻、文学的商业化，这些似乎都与文论界原先预测的高雅纯文学繁荣的形势大相径庭，这大大打击了文论界曾经有过的“理论指导创作”的幻想。此外，中西文论的会通这一理论现代进程的题中应有之义也一定程度上引发了文论界的焦虑，因为我们发现，深奥典雅的中国古代文论无法直接转换成现代的文论话语，无从确立其位置并将它们在现代背景下展开。 进入21世纪以后，原有的这些焦虑并没有消除多少，更加令人困惑的新的危机又出现了。这一次的危机直捣作为文论对象的文学本身。随着电视、互联网、便携式通信系统(包括3G手机、iPhone以及诸如iPod等视听平台)的迅猛发展和普及，以纸质印刷为平台的书面载体在文化市场的份额被迅速压缩，小说和诗歌这些纯文学种类的创作明显衰落，对它们的阅读多限于课堂教育和学者研究的范围，读者的年龄层已经难以统计，因为现在即使是老年人也更愿意观看电视节目，而鲜见戴上老花镜抱着一本小说的阅读者。当我们说到“文学”的时候，我们最常意指的对象是小说、诗歌、戏剧文学等，而上述这种情况表明，文学已经衰落了，要绝种了，对于文论而言，这也意味着，无论我们如何努力理解和接受新的理论观点，找到文论的本分位置，无论我们如何努力发现中国古典文论与现代文论话语的结合点，除了能用它们解释作为历史文献的过去的文学，这种理论也已经不再有用了。“新现实主义”和“痞子文学”，那还是文学，只是它们不是理想的文学，现在的问题已经不是我们是否要批评这些文学，而是，即使你能够容忍，那些作者也不再写作它们了。文论连自己想容忍的对象都没有了。文论陷入了前所未有的深度焦虑。 我对消除这种焦虑症颇有信心。布尔迪厄告诉我们，我们很多学术见解的真正意图是为了教育或者学术机构的再生产，直白地说就是为了保住或者丰富自己的饭碗，也就是说，这跟我们身处的行当有关。我接受这一解释，承认消除文论焦虑症的努力与保住文论职业位置有关，且愿意为此奋斗，为文论的合法性辩护，但这要建立在学理根据的基础上，而不只是提出一些勉强的颇具悲壮色彩的垂死挣扎的理由，因为只有这样，我们的行当才真有机会保得住。文论焦虑症的解决方案涉及文学理论的一些最基本的问题。 消除文论焦虑症需要从两个方向上展开，涉及两个不同层次的问题：文学的界限与文论的功能。解决这两个问题的关键是要改变或者说移动文论的地平线。 首先是文学的界限。什么样的东西是文学？当我们觉得文学衰落了的时候，我们视野中衰败的迹象来自小说、诗歌以及戏剧文学等文类的创作和阅读的不景气，文学的概念等同于上述少数几个文类的文本。这实际上是纯文学的概念。我们把纯文学的几个种类当作文学的范围和界限。这样的概念使用在欧美学术界已经持续几百年了，自从18世纪中叶阿贝·巴托倡导“美的艺术”(beaux-arts)以来，“纯文学”(belles-lettres)就取代了广义的文学概念，成为“文学”一词的意指外延，就像今天当我们说“艺术”的时候，就是指“美的艺术”一样。“美的艺术”共有五门，后来被扩展为七门，“纯文学”也数量有限。显然，这种限定是现代性“不可越界”律令的后果。中国的革命文论界在最先学习苏联文学理论以及其先驱别林斯基等人的理论时，把他们著作中的这个实际上来自西方的概念也当作革命理论的一部分毫无反思地加以接受。不仅如此，我们这些后代也很少像章太炎(在《国故论衡》中)那样追问这一概念的本源，做出认真的反思，而是满不在乎地把它作为我们思考文学问题的前提。但这个概念外延是可以证伪的，也就是说，它的适用性是很有限的，17世纪以前，无论在中国还是在西方，根本就没有这样的概念，而在今天，它已经失去了恰当性。当我们说“文学衰落了”的时候，我们是透过一个四百年前不存在而现在已经不适用的“文学”的概念格式，站在旧有的地平线上判断和叙述事实，它并不真实。 纯文学意义上的“文学”是现代性的产物。希利斯·米勒说：“现代意义上的文学开始于17世纪末，按《牛津英语词典》，‘文学’一词在我们现代意义上的使用是非常晚近的事儿。严格意义上的文学只包括诗歌、戏剧、小说，这是更加晚近的事儿。”①德里达把文学称为一种近代建立起来的限于欧洲地域的“奇怪的建制”。人本主义思潮的涌动、自我意识的觉醒、印刷术和纸质媒体的发达以及版权制度的建立，使得小说以及现代意义上的诗歌戏剧应运而生，并且兴旺发达。小说在现代的文学中扮演了关键角色，它的出现使人们必须要用一个新的词语意指包括它和诗歌、戏剧在内的诸种文本，而此前西方一直是用“诗”来意指主要的文学文类——诗歌和戏剧——的。17世纪以前“文学”一词的意思是指诉诸文字的高雅知识和各种文献，现在它被用来意指扩展了版图的诗的领域，从此它的新意义盖过了原来的意义。在这个由“诗”向“文学”的转化中，有两件事对于我们了解文学的界限特别有意义。第一，选用原意为高雅知识和文献的“文学”为小说、诗歌、戏剧的通用名称，突出了文字的决定性作用，这是有道理的。“文学”(literature)的词源是“文字”(letter)，文字构成了文献，构成了成形的、而且是只有少数人懂得的高雅知识。这跟中国古典语源状况是一样的。孔子说“文学子游子夏”，这“文学”指文章博学，博学就是高雅知识，文章则是文字书写。章太炎说：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文。论其法式，谓之文学。凡文理、文字、文辞，皆言文……是故榷论文学，以文字为准。”②虽然章氏这种只以文字为准则的过于泛化的文学观备受质疑，但对文字书写的强调反映了中国古典知识学在文学概念上的一贯思路。话语在书写的同时受到了构造和编排，因为它可以被看见，可以根据对效果的预想以及阅读的感觉被安置和修改，也就是被艺术地操作，这正是诗歌、小说、戏剧艺术施展之地。所以，在“文学”概念中，书面语的艺术构造和编排是其题中应有之义。文学的这一特质与它在印刷时代大行其道是有关联的。第二，小说被认为应该与诗歌、戏剧归为一类，它们之间的共通性基础是什么呢？想必是某种抽象的性质。这种性质在以前叫做“诗性”，被归入文学以后，就叫“文学性”。虚构，想象，深刻性，能指效果的突出，材料编排的艺术，隐喻或言外之意等等，小说、诗歌及戏剧由于共有这些特质而被归为一类。但是它们现在要被称为“文学性”，而不是同样内涵的“诗性”，是因为小说在文类特征上与另两类有巨大区别：小说不押韵，它的言语排列不需要那么多的对称性，例如每一行的长短或平仄(重读音—非重读音)等等，而诗歌需要这些，戏剧文本的格式则一直到莎士比亚的时候还是诗体的。文类界限的意识造成了最终要选用一个新词来涵盖它们，而这一因素中包含的文类意识又导致了后来的将文学与具有文学性的少数几个文类在概念上等量齐观的后果。
