近年来，实践派美学引起了广泛的争论。但是，实践派美学与中国当代文论的关系却鲜为人们所提及。这妨碍了我们对中国当代美学的深刻理解，也在很大程度上遮盖了中国当代文论的逻辑构成和理论面貌。事实上，在本世纪后半叶这段历史时期内，我国美学主要是作为不流的实践派美学，对我国文论产生了直接和深刻的影响。甚至可以这样讲，作为中国当代美学主流的实践派美学引导并规范着中国当代文论的逻辑线索和理论走向。文学艺术本是美学研究的最重要的对象，五、六十年代，中国美学在我国人文和社会科学中，是受极左思潮影响相对较少、学术性相对较强的领域，“文革”结束后，中国社会长期弥漫的泛政治化氛围逐渐减退，中国美学对文论的影响关系便更为凸显。本文作者在阅读当时原始材料的过程中，深感我们无法回避也不能回避，而是很有必要对二者的关系加以认真探究，以利于新世纪中国美学的健康发展和中国文论的丰满建成。 一 建国后我国美学的发展，有这样两个基本的理论背景：一是旧的美学体系已经推倒，新的美学体系尚有待于建立，当然，这很大程度上是由于政治原因，而不完全是学术自身发展的需要。二是五十年代中期以来，极左思潮愈演愈烈，对学术发展产生了强大的影响。三是从学术自身的角度讲，近现代以来，中国引入了不少西方美学，但是还没有属于中国自己的美学体系，本世纪下半叶以后，我们也确实感到需要建立自己的民族美学体系。中国当代美学正是在这样的社会文化背景中产生的。 在当时特定的时代历史氛围中，西方美学成了资产阶级美学、唯心主义美学的代名词，中国古典美学也成了腐朽没落的封建主义破烂货，朱光潜作为解放前旧中国学贯中西的一代美学宗师，理所当然地成为建立新时代马克思主义美学的对立面，成为封建主义和资产阶级美学的总代表。当时流行的观点是“不破不立”，“破”则自朱光潜始。在五十年代的美学大争鸣中，朱光潜不得不检讨自己文艺思想的反动性。在《我的文艺思想的反动性》一文中，一开头朱光潜就写道： 解放前我发表过的一些关于美学和文艺理论方面的著作，在青年读者中发生过广泛的毒害影响。解放以来，对于这件事一直存在着罪孽的感觉，渴望着把马克思列宁主义学好一点，先求立而后求破，总有一天把自己思想上的陈年病菌彻底清除掉。……我的《文艺心理学》、《谈美》、《诗论》之类书籍本是一盘唯心思想的杂货摊，与中国过去的封建的文艺思想，与欧美许多反动的哲学、美学、心理学和文艺批评各方面的思想，都有千丝万缕的联系。我在唯心阵营里基本态度是调和折衷的，“补苴罅漏”的，所以思想往往是驳杂的，自相矛盾的。……我的文艺思想是从根本上错起的，因为它完全建筑在主观唯心论的基础上。……所以表现在文艺方面，它必然是反现实主义的，也必然是反社会，反人民的。（注：朱光潜《我的文艺思想的反动性》，《文艺报》1956年第12号。） 八十年代以来，“中国哲学界围绕着日丹诺夫的哲学史定义展开了热烈的讨论。多数意见认为，把各个时期的哲学思想一概归结为唯物主义与唯心主义的对立斗争，是一种简单化、片面化的观点。”（注：涂纪亮主编《现代世界哲学》，第17页，重庆出版社1990年版。）然而，就是在这种简单化、片面化的基础上，我们进而由唯心而错误而反动，把朱光潜解放前的美学建树全盘推倒，蔡仪、贺麟、黄药眠、李泽厚等人都介入了这场美学大争鸣中，“朱先生（按：指朱光潜）的整个美学思想体系，是敌视中国人民的、反动的、剥削者的美学思想体系”，（注：黄药眠《论食利者的美学——朱光潜美学思想批判》，《文艺报》1957年第14、15号。）这是当时中国美学界的一致看法。但是推倒之后还得建设，破了之后，这片理论真空由谁来填补、又怎样填补呢？ 和文艺理论有重大差别的是，马克思主义经典作家对美学并没有留下现成的答案和完整的理论体系，就是当时被我们奉为马克思主义理论典范的苏联，对马克思主义美学也还没有一个比较成熟的看法。这就为中国当代美学界对马克思主义美学的探寻留下了很大的余地和再创造的广阔空间，即使是在五十年代以来极左思潮愈演愈烈的情况下同样如此。因而美学界就出现了中国当代人文与社会科学中难得的流派纷呈的景象。 高尔太和蔡仪构成了美的主客观论的两极，但是都因其理论的极端性和片面性影响了他们各自理论的传播和发展。在《论美》一文中，高尔太一开始就旗帜鲜明地提出：“有没有客观的美呢？我的回答是否定的，客观的美并不存在。”他以抒情诗般的笔调明确地阐述了他的理论主张，美就是一种感受，无法物质化、客观化、规律化，美就是主观的，成为当代中国美学的重要派别。（注：高尔太《论美》，《新建设》1957年第2期。）这在当时的中国自然不允许存在，因为在当时，“主观就是唯心，唯心就是反动”，高尔太为此付出了当二十多年右派的沉重代价，处境极为悲惨。 蔡仪跨越美学和文艺理论两个领域，并在这两个领域中都建立了自己彼此贯通、完整独立的理论体系。他是我国当代美学中的客观派和当代文艺理论中反映论文论体系的最重要的代表，也是我国较早用唯物主义观点研究美学的美学家。早在四十年代，蔡仪就比较系统全面地开展了对唯心主义美学的批判，开始了建构唯物主义美学体系的理论活动，并在此基础上形成了以反映论为基石、以认识论为内核的文艺思想体系。从四十年代写作《新美学》，经五十年代美学大论争，（在这场论争中蔡仪否定和批判别人多而自己正面的理论建树少，实际上他的理论没有什么新的发展。）直至八十年代主编《美学原理》，蔡仪从唯物主义的反映论出发，把审美看作是对客观事物的反映，主张美是客观事物的固有属性，他始终坚持自己的理论信念，即“美是客观的”，“美是典型”，并进一步完善了这些理论观念。在阐述其文艺理论时，蔡仪更是以典型论为骨架构筑起他的全部艺术理论，而区分典型的美丑好坏的标准则是客观真理。在1956年发表的《论美学史上的唯物主义与唯心主义的根本分歧——批判吕荧的美是观念之说的反动性》一文中，蔡仪阐明了他的美学基本观点，“美学史上有两条完全相反的路线：一条是唯物主义的，认为美在于客观现实；一条是唯心主义的，认为美在于主观意识”，并把吕荧的美在观念说斥为“非常腐朽的反动的唯心主义美学论点”。（注：四川省社会科学院文学研究所编《中国当代美学论文选》，第一集，重庆出版社1984年版。）蔡仪紧紧抓住美在心或在物的问题，把美和美感作了区分，有其正确性的一面，但是，蔡仪的基本缺陷在于，抛开人的主观因素谈美，他的“美是典型”说的“根本理论失误，确乎是抛开人来谈美，抛开人的本质去寻找美的本质，他在用这种对美的本质的理解来建构自己的美学理论时，不能不困难重重，捉襟见肘”，（注：赵士林《当代中国美学研究概述》，第179页，天津教育出版社1988年版。）因而无法使人信服。
