文学鉴赏的基本特点是审美，但它不是纯粹形态的审美。这与文学功能系统的复杂构成，以及整个文学活动的复杂性质关系极大。我们曾把文学的功能系统作过两分法的归纳，即审美愉悦功能和宣传教化功能。大致来说，凡属审美愉悦功能所产生的效应，多为超功利、非功利，或隐性功利的；凡属宣传教化功能所产生的效应，都带有比较自觉的功利目的，不同仅仅在于，有的强，有的弱，有的明，有的暗，有的直言不讳，有的委曲婉转，这就决定了所有谈审美、谈鉴赏的人，谁也回避不了对于功利问题的涉及。 一、鉴赏中的功利因素 鲁迅称杂文为匕首，为投枪，把它看作“能和读者一同杀出一条血路的东西”。这是一种比较典型的革命功利主义的文学观。鲁迅作为一个伟大的作家和思想家，对于自己所肩负的时代使命是高度自觉的。他终其一生都把自己所从事的文学活动与人类的进步事业，与中国人民的解放斗争联系在一起，做马前卒，做孺子牛。如前所述，他自然没有忘记杂文作为艺术品的一面，没有忘记它的审美价值，指出它可以带给读者以愉快和休息。但即使在谈到愉快和休息的时候，鲁迅也不忘记提醒这不过是“劳作和战斗之前的准备”。其功利目的是相当自觉的。 作家在文学创作中，对自己作品的诸社会功能的比较自觉的考虑，都无不带有或轻或重的功利性。宣传某种理想也好，表达某种认识也好，推出某种对生活的价值判断也好，那怕纯粹是为了自我表现也好，都可以说程度不同地把作品当成了载体、手段、工具、武器。这种文学观念，即属于功利主义的。 在中国，孔子说：“诵诗三百，授之以政，不达，使于四方，不能，虽多，亦奚以为？”〔（1）〕这里所说的“诵诗”，指的是对《诗经》本文的接受或鉴赏，诵诗的目的是为了达政和出使，其实用性和功利性的目的是非常明确的。而这，正是孔门诗教最核心的东西。因此，完全可以说从诗教发展出来的儒家学派的文学观，是功利主义的。这种功利主义的文学观对后世影响极大。我们甚至不妨认为，在中国的传统文论中，功利主义的文学观念始终居于主导地位。宋代的王令说：“古之为诗者有道，礼义政治，诗之主也……夫礼义政治之道深，则君臣之道正，国家之道顺，天下为父子夫妇之道定。则风者，本是以为风；雅者，用是以为雅；而颂者，取是以为颂；则赋者，赋此者也；比者，直而彰此者也；兴者，曲而明此者也。是古之为诗者有主，则风、赋、比、兴、雅、颂以成之，而鸟兽草木以文之而已尔。”〔（2）〕同是宋代的陈舜俞，也把六经之道全部归之为用。他说：“六经之旨不同，而其道同归于用。天下国家所以道其道而民从之，非以华言单辞，殊指奥义，为无益之学也。故《易》有吉凶，吉凶者，得失之用也；《书》有典诰，典诰者，治乱之用也；《诗》有美刺，美刺者，善恶之用也；《春秋》有褒贬，褒贬者，赏罚之用也；礼有质文，质文者，损益之用也；《乐》有雅郑，雅郑者，性情之用也。故深于《易》者长于变，深于《书》者长于治，深于《诗》者长于风，深于《春秋》者长于断，深于《记》者长于制，深于《乐》者长于性。”〔（3）〕他们都是从接受的角度提出问题的，发挥的都是儒者经世致用的功利主义的文学观念。其实，曹丕说“文章乃经国之大业”，刘勰提“原道”、“宗经”、“徵圣”，韩愈主张“文以明道”，周敦颐要“文以载道”等，强调的又都何尝不是文学活动的功利性质。 在西方，柏拉图和亚理斯多德都并非不重视艺术的功利性，像在中国的情况一样，他们身后也形成了某种强劲的传统。无论是法国的启蒙思想家如狄德罗，还是俄国的革命民主主义者如车尔尼雪夫斯基，都几乎无一例外地把文艺当作宣传他们的思想主张和促进他们所从事的工具。在文艺作品的鉴赏问题上，他们也都是很重视功利问题的。这种功利主义的文艺观，对于上一世纪和本世纪的马克思主义者也影响很大。 二、从康德说到普列汉诺夫和鲁迅 康德大约是西方近代美学史上第一个系统、详尽地论述了鉴赏判断的非功利性的思想家了。他认为，鉴赏判断是审美的。而纯粹审美的鉴赏判断所产生的快感，“是没有任何利害关系的”，即超功利的。为了说明与界定这种超功利的快感的性质，康德还举出另外两种带有功利性的非审美的快感，来作对比：一种是与诸感官的快适有关的愉快，另一种是与善联系在一起的愉快。这两种愉快，都是功利的〔（4）〕。康德的影响是巨大的。在他之后，许多美学家和艺术理论家都比较注意从纯粹的意义上看艺术及其鉴赏中的非功利性的问题。比如，克罗齐就认为，“艺术就其为艺术而言，是离效用、道德以及一切实践的价值而独立的。如果没有这种独立性，艺术内在价值就无从说起，美学科学也就无人思议，因为这科学要有审美事实的独立性为它的必要条件。”〔（5）〕贝尔在谈到对自然美的欣赏时，看法与克罗齐接近，而且几乎是在照搬着康德的观点：“我们只有不再把自然景物视为手段，才能艺术地欣赏它；只有成功地把其中的各个部分看作它们各自的目的（也就是说把它们看作纯形式）时，自然景物才会唤起特殊的审美心理。”〔（6）〕他还把这种非功利的审美态度，运用于分析艺术作品的鉴赏与创作：“只是为了帮助看画的人欣赏我们的构图，我们才在我们的画中引进了再现的或认识的成分。这种成分与艺术其实是毫不相干的。仅仅只认出艺术品中哪一部分和生活中的熟悉事物相一致或相对应，是可能引起审美感情的。只有‘有意味的形式’能够做到这一点。当然，现实事物的形式也可以具有审美意味，艺术家也可以用它创造出一件艺术珍品，但是，我们所关心的并不是它们的认识价值，而是它们的审美价值。我们必须认识到它们并不代表任何实际的事物。在艺术品中会有的这种认识的或再现的成分，它们作为帮助我们知觉形式关系的手段还是有用的，在别的方面就没有什么用了。它对看画的人来说是有价值的，但对于艺术品来说却分文不值。”〔（7）〕 普列汉诺夫关于审美功利问题的研究，素来为人们所重视。而他本人，作为马克思主义者，正是持功利主义艺术观的。他指出：“任何一个政权只要注意到艺术，自然就总是偏重于采取功利主义的艺术观。它为了本身的利益而使一切意识形态都为它自己所从事的事业服务，这也是可以理解的。可是由于政权只在少数情况下是革命的，而在大多数情况下都是保守的，甚至是十分反动的，因此不应该认为，功利主义的艺术观好像主要是革命者或一般具有先进思想的人们所持有的。”〔（8）〕从这种功利主义的艺术观出发，普列汉诺夫在审美发生学上，即审美现象的社会历史生成中，发现了功利的源头。他说：“如果我喜欢一幅画，完全因为我能出售它，并且赚一笔钱，那么我的判断当然不是兴趣的判断。但是当我们站到社会的观点上来考察的时候，情形就改变了。原始部落艺术的研究曾经表明：社会的人最初是从功利的观点来看事物和现象的，只是后来在他们对待某些事物和现象上才转到审美的观点。”〔（9）〕康德关于鉴赏判断超功利的论点并没有被学识渊博的普列汉诺夫所忽视，他指出：“康德说：享受决定着兴趣的判断，它是不受任何利害关系的约束的；掺杂了丝毫的利害关系的审美的判断，就带有鲜明的党派性质，决不是纯粹的兴趣的判断，这应用到个别人的身上是十分正确的。”〔（10）〕普列汉诺夫终于在自己功利主义的艺术观中部分地吸收了康德的美学成果，为个人的审美判断留下了一块小小的超功利的空间。
