真诚地追随时代的步伐，是新中国当代文学家自觉的意识，这不仅体现于深怀道德追求和神圣向往的、已经完成了“思想情感方式”转换的作家作品中，同时也体现于努力追随时代步伐，后来怀疑这一追随并在内心产生了强烈的矛盾冲突和分裂痛苦的作家作品中。这一状况不仅证实了杰姆逊教授概括的“在第三世界的情况下，知识分子永远是政治知识分子”[①]的锐利判断，同时也证实了作家真正超越他的时代、突破具体的历史文化语境的困难。在中国，知识分子要确立自己独立的精神地位，形成自己独立的话语系统几乎是不可能的。一个明显的例证是，由解放区培养和成长的作家有很大不同的是一批在三、四十年代已经成名的作家和诗人，不仅这时也真诚地写了歌颂现实的一些作品，深刻地检讨自己的人生观和文艺思想，而且为了表明自己追随的真诚，改写自己旧作的现象也时常发生。比较典型的是冯至和曹禺。 洪子诚在《冯至诗的艺术个性》[②]一文中详细分析了冯至的改写情况，他不仅修改了早年的《昨日之歌》、《北游及其它》以及四十年代创作的《十四行集》，而且解放后的一些诗作也在不同的选本中作过修改。而曹禺的《雷雨》从1934年发表后，先后经历了五次修改，最大的一次是1951年开明书店出版的《曹禺选集》，这次修改使几个人物的面目大变，第四幕几乎等于重写。而同时印进这本集子中的《日出》和《北京人》也都作了较大的修改。曹禺在“选集自序”中说：这些作品多少纪录了旧社会人们所遭受的苦难，大家认为这些作品有些地方还可取，大约因为我衷心憎恶的人物，也是观众所痛恨的。“但是以后再读它们，就时时觉得其中有些地方未尽合理。现在想想，倒也觉得动手的时候确实要提出一些问题，说明一些道理。但我终于是凭一些激动的情绪去写，我没有在写作的时候追根问底，把造成这些罪恶的基本根源说清楚。”[③]接着曹禺又检讨了自己在《日出》中只写了控诉，却放过了帝国主义这个罪大恶极的元凶，只写了一些反动统治者的爪牙，却未写出严肃的革命工作者。因此他觉得“不够妥当”。也正是在这一思想的驱使下，曹禺修改了自己已在观众中确立了独特地位的作品，甚至置来自不同方面的意见而不顾。[④]这既反映了作家的惶惑、不自信，对时代追随的真诚，另一方面也反映了“狂欢时代”“一体化”的排它性的巨大压力。中心意识形态话语的权威性，使所有的作家都深陷矛盾之中。中国的知识分子，当然也包括作家在内，面临重大择抉时几乎没有“活着，还是死去”的这一形而上的困扰，大家无一例外地都选择了“活”。这样，无论面临怎样巨大的精神压力或困境，生存下去是第一要旨。因此，在作家追随时代的步伐里，我们同样能够体察其中自我保护潜意识。胡风作为一个例外，他不仅成了一个“反面的教员”，不仅失去了话语权力和影响力，最终甚至也失去了自由。正反两方面的教训，使要活下去的知识分子不能不真诚地忏悔自己、检讨自己，然后努力地去追赶时代。不仅在思想上，甚至在具体的艺术技巧上也在所不惜地与自己的过去告别。这成了一个时代的风尚。 然而，要做到这一切并不是件容易的事情。李泽厚曾分析过这一矛盾万般的心态，“这就是知识者迈向这条道路上的忠诚的痛苦。一面是真实而急切地去追寻人民、追寻革命，那是火一般炽热的情感和信念；另面却是必须放弃自我个性中的那种种纤细复杂的高级文化所培育出来的敏感脆弱，否则就会格格不入。这带来了真正深沉、痛苦的心灵激荡。”[⑤]李泽厚虽然忽略了知识分子的生存欲望和自我保护的本能层面，但对其精神矛盾和内心痛苦的揭示还是贴切的。事实表明，以政治追求替代审美的艺术追求不仅使曹禺、冯至以及一大批从旧时代走来的作家丧失了自己的艺术创造力，同时也使一大批力图维护艺术纯正性的作家、诗人陷入了不能自拔的内心冲突和矛盾痛苦之中。这一状况在现代已相当普遍，作家、诗人们时常象古代文人们一样，长久地徘徊于“道”与“势”、投身于时代洪流还是滞留于象牙塔，将自己的爱国热情及其参与限定于学术和创作的角色范围内。许多人久经徘徊还是投身于时代的洪流，他们为爱国的激情所驱动，不仅在心态上日趋接近劳动大众，在艺术作品中积极主动地选择时代的重大主题，而且有的干脆以“以身许国”的情怀来回应时代的召唤。丁玲、艾青、萧军、何其芳等一大批作家走的都是同一条路。应该说他们的人生选择无可非议，国难当头，每一个热血青年都有责任去承担争取民族解放的大业。但问题并不如此简单，这些作家从此便亲历了一个永远面临但又永远无力解决和摆脱的困境：时代要求作家首先作出政治选择，一旦作家服从了时代要求，便也意味着作家赖以存在的艺术创作也必须同时服从于时代需要。政治的功利性要求必然要排斥艺术的纯正性追求，它要求艺术牺牲固有的规律并降低自己的品格以适应政治明快的实效性。作为作家、诗人出于艺术良知和对艺术规律的尊重，内心便会产生“不满”和“抗拒”，于是他们便会呼吁尊重艺术规律，反对公式化、概念化，并在具体的创作上强化艺术性，重视或讲究语言、技巧等艺术问题。但这一追求与政治的要求无可避免地会产生距离，这又迫使作家艺术家在政治上进行调整、自省、检讨。这种困境不仅发生在不同的作家诗人那里，有时在一个作家身上还会不止一次的发生。 艾青到了延安之后，曾受到格外的重视，但他仍然发表了《了解作家，尊重作家》的文章。艾青的呼吁反映了他经历的痛苦。此前，他曾自觉地实践过时代对文艺的呼唤，写过叙事诗《雪里站》、长诗《吴有满》，但这些直接服务于现实的创作，由于作家缺乏必要的情感积累和真实的心灵体悟，那些真实的、近于平面化的分行故事不仅不能为他的服务对象接受，而且连他本人也承认是失败之作。艾青的《了解作家，尊重作家》一文的背后，显然隐含了他直接服务于现实需要的深刻的失望情绪。因此，尽管他为此付出了代价，却无法在这一道路上坚持下去。新中国成立后，艾青并没有象有些诗人那样迅速地投入到对新社会的热情而肤浅的赞美中，他好象一时还不能找到自己的抒情位置，对自己的角色多少还有些迷茫。因此这时他更多地写的是一些国际题材的诗。但时代的呼唤不容诗人太久地迟疑；或是跟上时代的脚步与时代一道前进，或是在沉寂或徬徨中被时代淘汰。艾青不甘心被时代淘汰的结局，他又一次做出了追随时代的选择、尝试和努力，在1953年至1954年间，他在家乡浙东搜集了抗战时期人民斗争的事迹，用七言民族体创作了叙事诗《藏枪记》，再次放弃了自己的文化背景和诗歌话语系统，写出了诸如“杨家有个杨大妈，她的年纪五十八，身材长得很高大，浓眉大眼阔嘴巴”这样的“诗句”。从而使诗人真诚而庄重的姿态变为一个喜剧性角色和悲剧性的实践。事实证明，既要保持艺术的纯正性又要实现政治的实效性是一个无法完成、难以兑现的写作神话。任何一位作家在这样的写作要求面前最终都要归于失败。问题不是一定要把政治与艺术对立起来，一定要牺牲一个以迁就成全另一个，问题的真正实质是，这范畴完全不同的两个问题，没有必要一定密不可分地联系在一起。它们可能会发生联系，社会政治生活无可避免地要渗入作家的思想意识中，但它们也可以不发生联系，社会政治生活并不是无时无刻地影响、制约着作家、艺术家。当他们以天才的感受能力和方式去把握认识表达这个世界时，他们同样可以写出艺术品，并以别一种方式给这个世界施加影响，起着政治无法替代的功用。
