由于人类历史的发展是阶段性和连续性的统一，于是形成人们这样的思维惯性，即每当新旧阶段交替之际，人们总要回顾过去和展望未来，文艺复兴时期以来每一世纪之末的“古今之争”，19世纪末关于“世纪末”的论争，就是文艺领域内最明显的表现。现在我们正面临着同样的时机，70年代德国学者古茨塔夫·勒内·豪克的《绝望与信心》，80年代美国学者拉尔夫·科恩主编的《文学理论的未来》，可以说拉开了这一工作的序幕。估计在本世纪的最后五年内，还会有更多同样的著作问世，这是因为，我们面临的不仅是20世纪和21世纪两个百年的交替，而且是第二个千年和第三个千年两个千年的交替，而任何千年，对于深受基督教“千年统治”和“世界末日”影响的西方人来说，都是极为敏感的。这就是为什么，我们看到，同上一世纪一样，20世纪的人们在回顾过去展望未来时，仍然是绝望与信心兼而有之，它表明人们在观察周围世界时，可以对肯定事物持否定态度，也可以对否定事物持肯定态度，这原是无可非议的。值得人们注意的是，不要让过去的阴影模糊我们对前景的眺望。比如，有人把20世纪概括为“可怕地复杂，复杂地可怕”，是“焦虑不安的时代”，是“黑色乌托邦的世纪”，是给人类带来两次世界大战的浩劫和灾难的世纪，斯宾格勒在本世纪初甚至还断言了“西方的没落”。但是，历史上没有任何一个世纪象20世纪这样把人类社会推进到如此高的发展阶段，这却是无法否认的事实。明确这一点，对于我们的文艺理论也是重要的，英国诗人艾略特说过：“历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性”〔1〕。这种过去的现存性，是使我们满怀信心地步入21 世纪的不可或缺的基础。 说到过去的现存性，我们自然会想起柏拉图和亚里士多德，他们是西方文艺理论的奠基人。他们对后世的影响是如此深远，以致弗·施莱格尔和格勒律治都曾说过，一个人生来不是柏拉图主义者，就是亚里士多德派。当然，这句话同时也表明，柏拉图和亚里士多德的文艺思想是完全对立的，概括地讲，前者是思辨的，务虚的，演绎的，具有形而上的特征；后者是逻辑的，求实的，归纳的，具有形而下的特征。前者主要表现为诗学，探讨文艺的性质、本质、原理等基本规律，具有更多地发生学的意义；后者除了诗学，还表现为修辞学，研究诗的体裁、结构、章法、语法、词汇、字序、比喻、象征、风格、修辞、韵律、节奏等形式、技巧问题，由于修辞学脱胎于说服听众的演说术，故把追求效果作为主要目标。这样，诗学和修辞学就成为西方文艺学的最初形态和两大源头，它们开创了西方文艺学发展的两大走向：从诗学形成后来的美学，文艺理论，主要在德语国家得到发展；正如莱辛所说，德国民族是世界上任何民族中最能演绎的一个民族，所以涌现出康德、费希特、谢林、黑格尔、叔本华、尼采等一大批形而上学思想家。海德格尔把尼采看作最后的形而上学家和最后的柏拉图派。其实，他和雅斯贝尔斯等人，何尝不带有同样的特征。从修辞学发展为后来的文艺批评，主要在英语和拉丁语国家流行。英国从锡德尼到艾略特，文艺批评不但一脉相承，而且从事文艺批评的一直是诗人和艺术家。在法国和意大利，情况大致类似，这来源于这些国家不擅长思辨而讲求经验和实用的民族传统。贺拉斯的《诗艺》是开创实用派文艺批评的最早的典范，他把诗学问题转换为修辞学问题，把文学命题的描述性转换为文学命题的规定性。17世纪的布瓦洛则把它发展到极致，使古典主义成为一具僵死的“化石”。 文艺理论和文艺批评的这种二分法，并不是绝对的，在文艺理论中就包含文艺批评，而在文艺批评中也包含文艺理论，文艺史则是二者共同的基础。有人说批评是文艺的“穷亲戚”，也许说明它没有理论那样丰富深厚的内涵底蕴，也许说明它所包含的韵律、格调等象佣人一样地受人支配，也许说明大多数批评家是失败的作家，他们转换门庭是为了补偿创作上遭受的尴尬。总之，不管怎么说，无不表明文艺理论和文艺批评之间存在一定的差异和距离。如果说作为形而上即“道”的文艺理论作为“体”即根据而出现，那么，作为形而下即“器”的文艺批评则表现为“用”即应用。这一点，在德国和英、法等国家的表现可以说是了了分明的。在德语里，文艺批评通常指的是日常书评，而在英语中，则继承了“批评”一词的希腊文原意，即首先是区别，其次是判断，目的是寻找其中的意义。后来又引入了中世纪对基督教经文注释的分析方法，于是形成一个完整的系统。 尽管如此，文艺理论和文艺批评在其发展过程中却获得了相同的特征： 一是从一元走向多元。一元，来自哲学思想上一元决定论的影响。在古希腊，文艺思想自始就表现为受哲学思想的统摄，而希腊哲学思想从公元前6世纪开始，就存在把“一”作为宇宙的基元的传统， 比如埃利亚学派的巴门尼德（Parmenides ）就认为， 当“存在”以外并无“非存在”存在时，“存在”必然是一，没有任何别的东西存在。〔2 〕虽然与一元相对的多元宇宙基元论在古希腊也早就产生了，但很长时期内一元论占据着优势，这就不能不给文艺思想打上它自己的烙印。后来，政治因素的参与，更强化了这一趋势，使文艺理论形成象托勒密体系那样极具排他性和一夫一妻制的色彩，而且是百年一贯制或数百年一贯制，成为某一文艺理论的一统天下，比如，古典主义就是如此。一直到19世纪，一元的樊篱才被突破，多元的局面开始出现。20世纪则大发展，表现为平面上的遍地开花和立体上的奇峰突起。平面上的遍地开花指的是，以文艺为轴心的各种主义、流派、学说竞相出现，简直不胜枚举。立体上的奇峰突起指的是，以非文艺为轴心的各种主义、流派、学说应运而生，如种族上的黑人批评，性别上的女权主义批评，意识形态上的西方马克思主义，等等。它们大大开拓了文艺理论生存和发展的空间，给人们提供了尽可能多的选择余地。 二是从他律走向自律。柏拉图是开创文艺理论受制于政治的第一位古代思想家，在他设计的“理想国”中，不愿就范于政治的诗人是被驱逐出境的。而在奥古斯都的罗马帝国，驱逐和迫害诗人已不限于理论，而是已付诸实践。在中世纪，政治和宗教的结合，对文艺来说等于是雪上加霜。文艺复兴时期一度出现的文艺自由的氛围，不久就被17世纪法国中央集权的君主专政制度奉行的古典主义所否定，古典主义就象天主教皇那样对文艺独断专行。这种情况可以用康德伦理学上的一个概念“他律”（heteronomy）来加以概括。文艺理论的“他律”当然不限于政治，凡把文艺的本质和发展归因于文艺自身以外的社会、种族、时代、宗教、道德，甚至地理气候、风俗习惯等因素的，如孟德斯鸠、卢梭、狄德罗、斯达尔夫人、泰纳等人所断言的那样，皆可归于“他律”论之列，只不过在制约文艺的这诸多因素中，政治是最为重要的因素罢了。18世纪末19世纪初，随着文艺上的自由主义——浪漫主义运动的兴起，单纯从文艺自身内部探究文艺的本质和发展的思潮逐渐抬头，它可以用康德伦理学的另一概念“自律”（autonomy）加以概括。事实上，正是康德在其《判断力批判》中，把美界定为与概念、目的、功利和关系无涉的自由自足的实体，从而为文艺的“自律”说奠定了理论基础。在其影响下，20世纪的文论几乎就是“自律”说的天下，克莱夫·贝尔和罗兰·弗莱的“有意味的形式”，俄国形式主义，英美“新批评”派，法国结构主义（包括布拉格学派），苏联符号学，等等，就是“自律”说文论中的荦荦大端者。从“他律”到“自律”的发展，落差是如此之大，线索是如此分明，的确使人感到耳目一新。
