中图分类号：B 83-0 文献标识码：A 文章编号：1000-5587(2011)05-0040-07 从19世纪中期至20世纪五六十年代，西方艺术世界涌动着一种反形式、反英雄、反传统的审美趣向，在这种审美趣向的推动下，出现了象征主义、表现主义、立体主义、达达主义、超现实主义、抽象派、野兽派、荒诞派戏剧等创作思潮与艺术流派。这些创作思潮与艺术流派虽然形态各异，但是都在传达着现代人对“上帝”缺席的生存困境的荒诞体验。鉴于此，笔者将形形色色的呈示现代人荒诞体验的艺术统称为荒诞派艺术，并试图对这类荒诞派艺术的审美趣向(反形式、反英雄、反传统)做出一种阐释。 一、反形式 如果说优美的艺术是“合形式”的，崇高的艺术是“无形式”的，那么荒诞派艺术则是“反形式”的。 荒诞派艺术所反的“形式”，指的是古典的“形式”，而非“形式自身”。也就是说，荒诞派艺术以反叛古典“形式”的姿态，在艺术自身内部进行了一场“形式革命”。西方的这场“形式革命”，其实自19世纪中期就开始了，“我们以形式革命来表现各种运动、潮流和艺术趋势，从19世纪中期以来，这些运动、潮流和艺术趋势就与西方几个世纪以来遵循的严格的惯例和规范体系走向了分离。在所有艺术门类中，在绘画、雕塑、建筑，还有音乐艺术中，艺术家们试验着、寻找着革新和新颖的东西，他们与陈旧的教条决裂，试图从学院主义中解放出来”[1](P30)。“形式革命”是一场艺术的解放运动，艺术家们通过形式的试验，争取着艺术的自治与审美的自由。 在绘画领域，印象主义是第一个撼动古典形式法则的艺术运动。它看重画家的视觉感受，强调以自然光的变化来表现内在的激情和印象，进而抛弃了静态化的线条、色彩和构图。譬如，莫奈于1873年创作的《日出·印象》，便是一幅传达瞬间视觉感受的海景写生画。日出海面，水雾溟濛，一轮旭日将影影绰绰的红晕洒落在波光粼粼的海面上。红晕为稀薄的灰色调所笼罩，整幅画面显得随意而充满动感。1874年4月，莫奈的这幅画作与雷诺阿等人的作品一起展出。评论家路易·勒鲁瓦在当年4月25日的《噪声》周刊上发表题为《印象派展览》的评论，他原本是用“印象”一词来指责莫奈等人的作品“对美与真实的否定”以及如草图般未完成的“弊病”的，未料这个略带贬抑的词汇“竟成为永久采用的标签”，今天，其贬抑的色彩已消退殆尽了[2]P108～109)。印象主义的形式试验把一种未完成的动态感与不确定感引入艺术领域，从而拉开了西方现代艺术反形式的序幕。印象主义“配得上大多数人给它的‘主义’的头衔，现代艺术由此确立起来：所有的人都有宣布与传统艺术形式分裂的意愿，每个人以不同的方式表达，有时候这些方式是相互冲突的，野兽派、立体主义、抽象派、建筑学派、达达主义、超现实主义等等”[1](P31)。 20世纪初，西方的立体主义绘画将反形式的艺术试验推向一个新的阶段。罗斯玛丽·兰伯特在《剑桥艺术史》中写道：“被叫作‘立体主义’的这种新风格，是对形体进行的一种特别处理，它把形体拆开，分解它，再把各个部分用不同的方式连接起来，它简化了形体，使之与周围空间更紧密地联系在一起——一句话，它消灭了那种造成错觉的绘画形象。虽说，这种试验到底要达到什么目标，至今仍不甚清楚，但毕加索和勃拉克的创作却在历史上造成巨大的影响，在短短的几年时间里，他们已经把西方绘画中的一切禁忌和传统全都打破了，他们使一切艺术家得到自由，当然也得承担一定的风险；他们让艺术家在完全没有清规戒律的情况下作画。”[2](P216)罗斯玛丽·兰伯特在这里总结了立体主义画作“把形体拆开，分解它，再把各个部分用不同的方式连接起来”的新的编码方式，并提醒艺术家“在完全没有清规戒律的情况下作画”也是要“承担一定的风险”的。只是论者认为“这种试验到底要达到什么目标，至今仍不甚清楚”，大概并不仅仅是一种托辞。我们不妨以毕加索的《亚威农的少女》为例，对所谓“至今仍不甚清楚”的这个话题做一种并非没有根据的推测，此即：只有“非人”才是可以被“拆开”、“分解”、替代、扭曲、拼接的；这些被欲望烧毁了的“少女”们，就是这样的“非人”。在一个“上帝”的光辉不再闪耀的世界上，“欲望”充斥着前台，人，成为了“非人”，这，大概就是立体主义的形式试验所欲趣向的“目标”。 荒诞派艺术之所以是反形式的，说到底乃是因着那涵贯于古典艺术中的和谐意识已遭到彻底放逐。如果说和谐意识在优美的艺术中是直接呈现的，在崇高的艺术中是通过抗争间接达成的，在喜剧(滑稽)性的艺术中是通过笑的力量间接暗示的，那么在荒诞派艺术中，生命连同世界，都已经破碎了。叶朗先生指出：“如果说，优美是前景与背景的和谐，崇高是背景压倒前景，滑稽是前景掩盖背景，那么，在这几种审美形态中，前景与背景，感性外观与内涵意蕴，内容与形式，总的来说还处在一种比较切近的关联之中。然而，在荒诞这种形态中，前景赤裸裸地呈现在人们面前，而背景或内涵则退到深远处，两者之间距离很远。”[3](P370)所谓“前景”，意指作为现象之总和的世界；所谓“背景”，则意指作为主体的人的生命以及喻示生命当有的超越之维的“上帝”。伴随着“上帝”的缺席和作为主体的人的生命的萎缩，世界最终失去了能被整合为一个整体的契机，于是便以“变形”的方式“赤裸裸地呈现在人们面前”。阿恩海姆说：“变形是能使我们达到一定的艺术目的的一个必要的和有用的工具。”[4](P402)需要补充的是，在荒诞派艺术中，形式的变形乃肇源于生命的变形，而形式与生命的变形说到底乃肇源于这样一种精神处境：“上帝”已经死了；进而言之，人与世界因失去超越之维的烛照而破碎了。在西方，这样一种精神处境是由尼采明确点破的。1882年，尼采借着一个疯子的口宣告：“上帝死了！永远死了！是咱们把他杀死的！我们，最残忍的凶手，如何自慰呢？”[5](P127)“上帝死了”，它是被“咱们”杀死的。其实，“人”在杀死“上帝”之际，人自身也便成为这个破碎的世界上无家可归的浪子；与此同时，那种展示大写的“人”以及以不同的方式表现人的和谐意识的古典艺术也就终结了。
