一 围绕着作为“成人童话”的武侠小说，长期以来一直存在着消费之热与评价之冷的巨大反差。这类作品属“通俗文学”范畴，不仅在一般人的印象中属茶余酒后的游戏文字，甚至象金庸先生也曾在一次接受采访时公开表示：“武侠小说虽然也有一点点文学的意味，基本上还是娱乐性的读物，最好不要跟正式的文学作品相提并论，比较好些。”（见林以亮等《金庸访问记》）诚然，这种反差终于在“金大侠”独步江湖之后，有了很大的改变。如今金庸及其作品不仅得到了年长一辈的专家学者们的充分肯定，得到了“当代第一流的大作家”的荣誉，被视作“20世纪中华文化的一个奇迹”，而且也被一些青年学人请入《20世纪中国文学大师文库》的“小说卷”里，位列鲁迅、沈从文、巴金之后，老舍、郁达夫、张爱玲之前。（注：严家炎：《一场静悄悄的革命》，见《通俗文学评论》1997年第1期。 ）究其原因，也就是倪匡所说，在于金庸的小说“上至大学教授、内阁部长、下至贩夫走卒，人人都爱看，可说是真正的雅俗共赏”。但是，当我们承认金庸小说的成功之道，在于不仅“通俗”而且也“通雅”之际，似乎有意无意地淡化了金庸世界同作为一种整体的武侠小说的关系。显然，随着金庸创作的成功，这样的问题当代批评已经绕不过去，这就是：究竟应如何看待“成人童话”的艺术精神？ 在被问及对武侠小说的价值的看法时，金庸也曾明确地表示，他很同意倪匡曾经说过的，“就是不管是武侠小说，爱情小说，侦探小说或什么小说，只要是好的小说就是好的小说，它是用什么形式来表现那完全没有关系”（见上引林文）。这段话的言外之意很清楚：尽管在公开场合金庸曾经附和过一般人对武侠小说的传统看法，但在其自觉的创作态度中他其实“言行不一”。也即不将武侠小说“特殊化”，而是强调其作为“小说”的基本品格。显然，正是出于这样的创作动机，使得金庸的小说一改通常武侠文体的那种“重事轻人”的模式，强调起以人物性格塑造和人物关系的构架为中心。用他的话说：“我总希望能够把人物的性格，写得统一一点、完整一点。故事的作用，主要在陪衬人物的性格。有时想到一些情节的发展，明明觉得不错，再想想人物的性格可能配不上去，就只好牺牲了这些情节，以免影响了人物个性的完整。”（注：见海宁市文联编：《金庸研究》，1997年版。）这番话很容易让我们同著名英国小说理论家伊恩·瓦特的一个见解相联系：“只有当小说家的目光集中在人物和人际关系上，并将其视为整个结构中的基本因素，而非仅仅视为增强所描述情节的逼真的次要工具时，小说才能得到真正的确立。”（注：伊恩·瓦特：《小说的兴起》，三联书店1992年版第143页。）两相对照， 金庸试图让自己的武侠创作成为真正的小说艺术的意图，可谓昭然若揭。 从金庸小说不仅好看而且耐看来看，作者的上述创作目的是达到了。有必要进一步探讨的是：这种“转折”的实质究竟是什么？一个现成的看法是：武侠小说的“小说化”也即是“人生化”，因此，弘扬“现实主义精神”以提高作品反映社会揭示历史的力度，是一部作品获得成功的保证。这样的观点迄今仍具有相当影响，总之，不再逃避而是直面现实社会，这看起来似乎是武侠小说拥有诗性品格的基本前提，也是整个通俗文学能够最终登上大雅之堂的必由之路。 但进一步推敲起来，困惑依然存在。且不说离开了传奇故事所特有的那种游戏的乐趣，也就不再有像金庸这样的优秀武侠作品对读者的巨大诱惑力；而且，这种一般地从世态人生出发的诗学准则，它所需求的“真实性”对于武侠世界多少显得有些“隔”。因为尽管传统文论中所作的“现实主义”与“浪漫主义”的范畴划分一直遭到非议，但小说中从表现形态和手法上的不同侧重而作出的“写实”与“写意”的区别，仍能说明不少问题。以此来看，武侠文体不论怎样依托历史，都只能是一种人生大写意，属于所谓“浪漫主义”的范围。对此，金庸先生自己也并不讳言，认为：“武侠小说是浪漫主义的作品，想象和夸张的成分较多，虽然也反映了部分人生，却不能视之为现实主义的小说。”他之所以并不因此而妄自菲薄，是因为在他看来：“浪漫主义在文学中有重要地位，表现人的激情与高尚情操，描写对人生的理想，展示生活中美丽的一面。”（注：见《武侠小说论卷》（下册）金庸与梁羽生文，香港明河社1998年版。）所以，倘若一味地以所谓“真实性”的尺度来要求金庸作品，则会导致艺术评判的错位。比如曾有文章提出，包括金庸小说在内的各种武侠小说“十九耽于虚行，情节离奇巧合太多，与现实的人生有一大段距离，”因此文章认为，“在反映真实这一项上，这类小说一定失分甚多。”（注：见潘国森：《杂论金庸》，香港明窗社版第122页。）就事论事而言，此话不能说毫无道理， 其作为一种价值评价的失误，在于不够到位，以偏概全。举例来说，一个成熟的文学读者一定不会对《西游记》这样的小说产生“是否真实”的疑惑，尽管它同《三国》与《水浒》等相比，在“真实性”这项指标上明显地“失分甚多。” 对金庸小说无疑也应作如是观。诚然，比起一般的武侠文学，金庸的世界同实际人生的关系显得要更为密切。其中不仅有成长的烦恼和成功的奥秘，有世态炎凉和旦夕祸福，而且还有历史掌故和当代政治。比如被认为表现了“达非兼济天下，穷难独善其身”的《笑傲江湖》，当我们跟随令狐冲来到“日月教”的黑木崖，见到众豪杰好汉对东方不败和任我行两位教主如此卑屈，“口中说的尽是言不由衷的肉麻奉承”，耳边响彻“圣教主千秋万载，一统江湖”的欢呼声，很难不同那个男女老少一齐高呼“伟大领袖万岁万万岁”的“史无前例”的年代相联系，并从中获得一种反讽的乐趣。但这部作品能够不同凡响，却决非是凭藉这些因素。对这一点，作者自己也有清楚的认识：“影射性的小说并无多大意义，政治情况很快就会改变，只有刻画人性，才有较长期的价值”（三联版《〈笑傲江湖〉》后记）。所以，如果我们将小说艺术对世态人生的介入，狭隘地理解为“对现实世界的真实反映”，并以此来看待金庸的作品，就难以说到点子上，因为无论从运用传奇故事来构架作品的艺术形式，还是就以英雄侠客为审美焦点的叙事文体，金庸的小说毕竟仍属于作为“成人童话”的武侠天地。这个天地显然不是对现实世界的直面相逢，而是对一种理想人生的虚拟，因而一旦叫起真来人们便会发现，历史上的“侠”最初只是一些有点脾气和血性且多少学过点武功、因而遇事喜欢动手动脚的无业游民。他们以替有钱人服务为生，故称“侠客”，因为有“主人”所养。《说文解字》解释为：“夹，持也，从大，侠二人。”段玉裁注说：“按侠之言，夹也，夹者，持也。经传所假侠为夹，丹夹皆为侠。”可见古代时“夹、挟、侠”三字相通。如此来讲，侠的原意也即为“在旁扶持大人物供其役使之人”。
