1840年以来的中国文艺的演化过程极为复杂多彩。文艺转型，即中国文艺如何从古典型转为现代型，是研究现代文艺史的重要方式之一。从这一方式看，中国文化的三种转型模式最具有理论意义。这就是建筑的意义转换，文学的形式转换和绘画的功能转换。关于建筑转义，我已经在《中国建筑文化三题议》一文〔1〕中有详论， 这里就专门讨论文学和绘画的转型问题。 中国文学的转型模式：“形式”转换 中国文学的转型，主要包含了两个方面的内容：一、文学结构的等级变动，从古代以诗文为最高的诗、文、戏剧、小说等级制转为现代的以小说为“文学之最上乘”的文学结构。二、在文学形式和终极意蕴上的“全盘”西化。与建筑转型主要与现代都市化进程相连不同，文学转型是与政治和观念变革紧密联系的，它开始于1902年的“小说界革命”，完成于1927 年白话小说的全面大发展成功。 其中又分为两个阶段：1902—1917年的新小说，其表现为终极意蕴转型；1917—1927年的“五四”小说，突出了文学形式转型。 中国文学转型一启动就进行了对古代文学等级结构的致命颠覆：小说从边缘进入中心，由娱乐转为载道。这一“地震”具体说来，又是由三个方面的合力造成的：一、现代都市化以现代技术的现代消费情调形成的娱乐主流。这与传统小说的市民民间消费有相通之处；二、西方影响。从维新运动始，中国承认并信奉西方不仅在技术而且在观念上也优于中国。西方文艺成了学习模仿的范本，而在西方文艺中小说的地位是第一的。三、政治改革的实际境遇。维新变法失败，用体制内的力量（依靠有权势的士大夫阶级）改变政治已不可能，维新派希望用体制外的力量（广大民众）来达到目标。“鼓民力、开民智、新民德”，唤起民众成为维新政治家的大任务。而要唤起民众，最好的方式，就是运用小说。这三点造成了中国小说一百多年来矛盾、分裂、摇摆、多变的特点。就1902—1911年的小说革命来说，第一点和第三点决定了小说革命的形式，以传统话本小说为基本形式以贴近大众。第二点和第三点决定了新小说的功能。中国的中心文艺历来的功能就是“载道”。谁具有最大的载道功能，谁就是文艺的第一；反之，谁是文艺的第一，谁就应该而且必然具有最大的载道功能。当维新政治家把小说推为文学最上乘时，一方面使中国的文艺等级与西方接轨，另一方面又把西方文艺变成中国式的载道文艺。这一误读具有深厚的现实基础，对以后的小说演变产生了深远的影响。 当小说在古代中国是“致远恐溺”的小道时，它是按照自己的艺术规律运转，当小说在晚清成为“最上乘”时，它被要求按照诗文的载道规律和商品规律运转。从文学转换的角度来说，载道至为重要，要通过唤起民众的方式载道，以章回为主要特征的旧小说的形式因其接近大众而被保留，具有载道功效的文章方式和史鉴方式被用来写小说。但所载之道已不是古文化之道，这基本上决定了当时小说转型的面貌。这时期的小说主要呈现为三大类型：政治小说、谴责小说、言情小说。三种类型代表了当时社会心理的三个方面，显出了小说在近代演变中的三种样式，体现了传统与现代在小说中的不同纠缠。但与文学转型最相关的是谴责小说。该时期的成功之作都在此类。谴责小说的优秀者是长篇，承接的是古代以白话为主体的长篇小说传统。古代长篇小说因其长，几乎都从回目、到结构、数理、象征，一句话，从表层到深层，反映古代的天道、人道之理。在晚清，古代宇宙观、历史观已经衰微，被西方的“先进思想”所取代。晚清小说，虽然承袭了古代的回目形式，然而已经没有了经典长篇所蕴含的两大内容：回目本身所包含的对偶、均衡的圆形意蕴，回目的数目所包含的天道之“数”，而成为一种没有深层内涵，仅与表层情节相关的纯形式。古代的循环圆形宇宙观在小说家的心中已被西方的“物竞天择，适者生存”的直线型进化论宇宙观所代替。他们承继了古代长篇的形式，却拒绝了这形式所包含的内容。中国的当下危机绝不是处在古代历史规律“盛衰循环，王朝更替”的一个环节中，而是处在西方历史观由低级到高级的进化发展的一个阶梯上，不进则退，守旧必亡。对旧制度的暴露、攻击、诅咒，使之早日灭亡，构成了与古代回目形式完全矛盾的新内容。 结构故事层面上，古代小说《儒林外史》从两个方面为谴责小说提供了形式借鉴。它的串珠结构方式使谴责小说家可以把任何最有力的故事、事实、传闻毫不费劲地纳入自己的小说中；它在结构故事、描写人物上的讽刺方式，使谴责小说家的揭露丑恶方面有了更进一步的坚实基础。著名的谴责小说大都是这种由一系列小故事组成的串珠式的什绵结构。这种故事结构本是古代长篇小说在古代宇宙观支持下“容纳万有”的艺术方式之一。在谴责小说中，容纳万有的功能表现为地域的广阔性和类型的多样性。《官场现形记》一方面是一类类的故事呈现，另方面是故事地点的不断移动。从陕西到北京、到江西（第一故事组），到山东、上海（第二故事组），到杭州（第三组），从杭州到河南（第四组），到北京（第五组），到南京、上海（第六组），到湖广（第七、八组），到山东、江苏、安徽（第九组），然后是北京、江南、英国、湖南，最后在北京和山东之间来回（第十组）。这十组故事“开始的两个故事概括地介绍官场的两个主要方面：官吏的选用、关系和晋升（第一故事组）是内部问题；与外国人和洋奴买办打交道为外部问题（第二故事组）。随后六个故事组从第三组到第八组构成小说主体；它们首先详细而全面地描绘了各级官场习俗（第三、四、五组），然后考察了这种制度的内在必然性（第六、七、八组）。最后两个故事组提出了一个结论。“国家是系统的敲榨勒索机构，官吏所起的作用无异于被任命的贼……（第九组）。然而这个制度正在土崩瓦解，因为官场中的钻营风气使执政的理由没有存在的余地，并且把公职变成私利。在国家与外国人的关系中，国家实际上把中国视为一种商品，并且正在负责它的销售（第十组）。”〔2 〕这里的容纳万有是以一种做文章的逻辑方式来组织的，最重要的是它从容纳万有中得出一种彻底的否定结论。正是这种否定性与旧的循环论历史观脱轨而与新的进化论历史观相衔接，这种否定内核是与容纳万有的结构方式相冲突的。 《孽海花》以一对男（状元）女（妓女）为线索来展现19世纪60至90年代之间的中国史。由于最主要的目的是写“全景一般”的“史”的大事，仍然是串珠结构，史事之珠是重要的，但这珠又是以男女的宿命故事来“串”的，不象《二十年目睹之怪现状》的九死一生和《老残游记》中的老残，本身无故事性，因此在《孽》中，“串”本有的文学性和“珠”的历史性产生了巨大冲突，以致小说终无完整定本。在历史功能的总要求下，作为“串”的男女主人公在拥有自己故事的同时，就成为历史之“珠”，进入了众珠之列。在这串珠结构中，容纳万有的审美视线呈现出来。这是一种全球性景观。地理上，苏州、上海、北京，远至柏林、圣彼得堡，又回到北京、上海，最后是广州、北京。形成总体上的一种圆形视线，在这一圆形中，中国宫廷和西方宫廷，中国官场和西方官场，中国情场和西方情场被交织起来，培根、卢梭、李白、苏东坡、隋炀帝、路易十六被相提并论，中国革命家和俄国虚无党形成对比，改良维新思想和圣西门的社会革命哲学互为对照。然而容纳万有的结果却是对产生这一容纳万有视线的古代文化的否定。总体结构的圆形在被画成以后，已不是古代中国的循环之圆，而暗变为近代西方的螺旋上升的进化线。两位主人公的行动也可从象征层面去理解。金雯青是状元，一到上海，面对洋务新知识，他立刻明白，状元肚子里的那些旧学问已不管用，更主要的是不时髦了。于是学起洋务，并被任洋差，出使西土。但骨子里根本不知西方，不知世界，不懂新观念。在洋任中，他做了两件大事，一、重校《元史》，仍醉心于与国事无补的旧学问；二、用高价买了一张伪造的中俄边境地图，致使后来中国边境遭掠夺，暴露出对应新局势的无力。他的妾姜彩云具有妓女性格，无论在国际交往，国内官场，还是在国内外情场，都比他更有应付才能。面对新世界，状元（旧知识）不能救国，只会误国，妓女（旧知识上的权变）可以应付小事而不足以成大业。小说“结束”在革命和改良的两重新景之中。
