对艺术现象进行后现代视角的表述是困难的，因为后现代艺术不像建筑那样表现为脉络连贯的风格流变，而是有着更为复杂的背景，其内涵也难以确定。虽然曾经以60年代为后现代艺术的肇始，但目前更倾向于70年代末，因为这时德国、意大利的新表现主义和法国的自由派打破了美国自第二次世界大战以来世界艺术中心的地位，当代世界艺术开始呈现多元的、地域化趋势。而80年代中期以来西方理论界对后现代主义的“理论化”和其对艺术界的重要影响，日益使后现代艺术成为当代西方艺术的理论形态，而非作品形态。也正因此，我们可以从不同侧面表述后现代艺术的特征：一、个人独特风格的消失；二、先锋（前卫）性的传统意义的消失；三、风格的漫游，即奥利瓦所说“游牧的创造”；四、艺术自身各门类及与生活界限的消失，包括大众传媒的介入与介入大众传媒；五、对现实的直接关注。 对西方后现代艺术的关注，在中国起于1985年美国波普艺术家劳申伯格在北京举办的作品展。它提供了放弃架上绘画的信号，也输入了反艺术的信息。而后者对中国80年代艺术的影响更为深远，它导致波普艺术的源头，即西方现代艺术的异质——达达艺术和杜桑的持续热情。这样，波普艺术的输入，实际上在80年代导致了“回溯”到达达的奇观。可以说80年代中国艺术界接受的后现代主义，主要是脱去了本义的、形式化的波普艺术和达达艺术的反传统倾向。 但是值得注意的是，80年代“新潮美术运动”最重要的艺术家如吴山专、谷文达、黄永砅的作品和艺术主张都已具有明显的后现代特征。如吴山专的《红色幽默》系列即开始运用“文革”中常见的大字报形式对文字进行批判（视觉的和语义的）。只是他们的超常表现还更多地是源于个性因素，即天生的反主流、嬉皮和平民主义的生活态度。 事实上，以“新潮美术运动”为代表的80年代中国艺术，并不像许多论者所说的，是集西方现代美术的百年风云史于十年之一瞬，而是努力在用艺术去承担非艺术所能承担的文化批判与建构的使命，“首要的是震撼人的心灵，而不是愉悦人的眼睛”。在艺术实践上，则更多地表现出与“西方现代派艺术相抗衡”的简单的超越态度。80年代的中国现代艺术充满着激进混杂的宣言、玄奥博大的观念、莫名自虐的行为，其对艺术语言的有效探索是严重缺乏的。也正因此，吴山专等人的富于后现代意味的探索才成为这个现代艺术运动的最重要成果之一。 无论从何种意义上说，1988、1989两年都应该作为一个重要的转折而纳入90年代话题。从这时开始，中国社会经济、文化开始步入近代以来最重要的转型期，“现代性”与启蒙话语开始受到质疑和追问，文学进入了所谓“后新时期”，艺术也开始了“后新潮”或所谓“后89”时代。这时，更多的艺术家开始自觉地转入对“逻辑规则及西方现当代艺术的关注”。〔1〕1988 年的“徐冰版画艺术展”虽然以其建构的表面特征引起广泛赞誉，但作品中蕴含的无聊感与冷漠的技术倾向也已被注意。第二年被称为“中国现代艺术展”的新潮美术回顾展，由于启蒙话语的自我消解，“现代性”已被排挤到边缘，以至不少批评家痛心疾首地认为： 它们终于因为失去了生命激情的冲荡而变得枯燥无润，它们终 于因为失去了大自由精神的充盈而沦为浅白得无爱的把戏、玩闹、 噱头。这不能不是新潮美术的悲哀！（牛克诚） 现在这个展览，在面向社会以及美术界时，除了还有那种悲剧 感的气氛之外，就是多了一种“流氓意识”，从英雄主义、悲剧感 下跌到了一种生命状态。（高名潞）可以说在1988、1989两年，依旧在“现代艺术”的旗号下，中国艺术却在向后现代“暗转”。 90年代中国艺术是无序的、多元化的，再也不能形成80年代中期那种壮观的“运动”和“思潮”，所谓“后新潮艺术”或“后89”也只具有时间分期的意义。我们只能粗略地概括出几种趋向，这些趋向或者有意接受后现代思潮的影响，或者“无意”中表现出某种“后现代性”。 1.建构/解构：总体的指向 建构趋向曾以前面提到的徐冰的创作为代表，它是“新潮美术”中“理性之潮”〔2〕的延续。 徐冰的《析世鉴——世纪末卷》（1987—1991）在“语言纯粹化”潮流中以退为进，广为吸收西方当代艺术的观念与手法，并加以东方化。尤其重要的是他自造了“汉字”（天书），且制作异常精致、气魄宏大，使原本纯形式而无意义的作品具有了某种无可名状的历史感。但是徐冰（也包括吕胜中的现代剪纸《招魂》系列）却过于沉浸在历史/民间的幻觉中，而愈来愈远离现实， 那种东方传统理想的徐缓/浓列、复杂/规整、单纯/神秘的意韵， 遮掩了历史与现实的全部真实性。当他的《鬼打墙》以拓印长城的方式追问历史时，艺术语言的空泛虚无就愈加明显地显露了出来。 徐冰的艺术是具有建构意识的，但是“建构”在90年代艺术中只是徒有其表的虚幻外衣，它的那些曾经崇高博大的人文精神内涵早已被抽空了。艺术家们已经放下了艺术贵族的架子，徐冰曾以“手艺人”自居，艺术创作成为无意义的纯技术操作，而所谓“建构”，只表现为他对虚幻的崇高的莫名的眷恋。 武汉的“思维派”艺术（弓克、未明、华利、任戬、周细平、梁小川、乾子）则代表了另一种“建构”趋向。思维派艺术致力于“充分转换东方的文化遗产并使之在人类文化层面上重新协调人类多元的思维状态”，〔3〕他们的文本化“作品”如《昆仑》和《创世纪》， 在对历史与东方文化的未来的宏大迷人的把握中，显示出对抗和颠覆西方文化中心的“壮志”。只是其建构更多地还停留在诗意玄想的和自足状态，缺乏更为现实的切入点和“对话”的姿态。思维派艺术的意义更多地在于借助语言文字和现代传媒使思维意志得以自由展现，它进一步消解了艺术/非艺术的界限。
