进入正文之前，必要的释义似乎不可或缺。首先是下现实主义。既谓之下，便必有其上、其中者；先不说其上、其中，先说现实主义。现实主义自十九世纪五十年代由法国人尚弗勒里提出，迄今不过一百多年的时间。但它所针对的写实传统却由来已久。于是，上可推向人文主义（是谓人文主义的现实主义），乃至古希腊的摹仿说；下则直抵社会主义现实主义或革命现实主义、超现实主义、新现实主义、魔幻现实主义、无边的现实主义，等等。事实上，现实主义是文学的基本因子，世界文学无不始于写实（即使虚构的神话也往往是受真实的自然启发的）。而所谓下现实主义，简而言之，是指现实主义如何自上而下走到了今天，以至于物主义和下半身写作甚嚣尘上、不亦乐乎。 自上而下、由外而内、由强到弱、由宽到窄、由大到小的历史轨迹无疑是世界文学演变的规律之一。所谓自上而下，是指文学的形而上形态逐渐被形而下倾向所取代。倘以古代文学和当代写作所构成的鲜明反差为极点，神话自不必说，东西方史诗也无不传达出天人合一或神人共存的特点，其显著倾向便是先民对神、天、道的想象和尊崇；然而，随着人类自身的发达，尤其是在人本取代神本之后，人性的解放以几乎不可逆转的速率使文学完成了自上而下、由高向低的垂直降落。如今，世界文学普遍显示出形而下特征，以至于物主义和身体写作愈演愈烈。以法国新小说为代表的纯物主义和以当今中国为代表的下半身指涉无疑是这方面的显证。前者有罗布－葛里耶的作品。葛里耶说过：“我们必须努力构造一个更坚实、更直观的世界，而不是那个‘意义’（心理学的、社会的和功能的）世界。首先让物体和姿态按它们的在场确定自己，让这个在场继续战胜任何试图以一个指意系统——指涉情感的、社会学的、弗洛伊德的或形而上学的意义——把它关闭在其中的解释理论。”① 与此相对应，近二十年中国小说的下半身指向一发而不可收。不仅卫慧、棉棉们如此，就连一些曾经的先锋作家也纷纷转向下半身指涉，是谓下现实主义。这在二十世纪五六十年代的西方“嬉皮士文学”、“新小说”或拉美“波段小说”中便颇见其端倪了。 由外而内是指文学的叙述范式如何从外部转向内心。关于这一点，现代主义时期的各种讨论已经说得很多。众所周知，外部描写几乎是古典文学的一个共性。亚里斯多德在诗学中明确指出，动作（行为）作为情节的主要载体，是诗的核心所在。亚里斯多德说：“从某个角度来看，索福克勒斯是与荷马同类的摹仿艺术家，因为他们都摹仿高贵者；而从另一个角度来看，他又和阿里斯托芬相似，因为两者都摹仿行动中的和正在做着某件事情的人们。”但同时他又对悲剧和喜剧的价值作出了评判，认为“喜剧摹仿低劣的人；这些人不是无恶不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一种表现”。这一定程度上道出了古希腊哲人对于文学崇高性的理解和界定。此外，在索福克勒斯看来，“作为一个整体，悲剧必须包括如下六个决定其性质的成分，即情节、性格、语言、思想、戏景和唱段”，而“事件组合是成分中最重要的，因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活”。② 恩格斯关于批判现实主义的论述，也是以典型环境为基础的。但是，随着文学的内倾，外部描写逐渐被内心独白所取代，而意识流的盛行可谓世界文学由外而内的一个明证。 由强到弱则是文学人物由崇高到渺小，即从神至巨人至英雄豪杰到凡人乃至宵小的“弱化”或“矮化”过程。神话对于诸神和创世的想象见证了初民对宇宙万物的敬畏。古希腊悲剧也主要是对英雄传说时代的怀想。文艺复兴以降，虽然个人主义开始抬头，但文学并没有立刻放弃载道传统。只是到了二十世纪，尤其是在现代主义和后现代主义时期，个人主义和主观主义才开始大行其道。而眼下的跨国资本主义又分明加剧了这一趋势。于是，绝对的相对主义取代了相对的绝对主义，宏大叙事变成了自话自说。 由宽到窄是指文学人物的活动半径如何由相对宏阔的世界走向相对狭隘的空间。如果说古代神话是以宇宙为对象的，那么如今的文学对象可以说基本上是指向个人的。昆德拉在《受到诋毁的塞万提斯遗产》中就曾指出：“堂吉诃德启程前往一个在他面前敞开着的世界……最早的欧洲小说讲的都是一些穿越世界的旅行，而这个世界似乎是无限的”，但是，“在巴尔扎克那里，遥远的视野消失了……再往下，对爱玛·包法利来说，视野更加狭窄”，而“面对着法庭的K，面对着城堡的K，又能做什么”？③ 但是，或许正因为如此，卡夫卡想到了奥维德及其经典的变形与背反。 由大到小，也即由大我到小我的过程。无论是古希腊时期的情感教育还是我国古代的文以载道说，都使文学肩负起了某种世界的、民族的、集体的道义。荷马史诗和印度史诗则从不同的角度宣达了东西方先民的外化的大我。但是，随着人本主义的确立与演化，世界文学逐渐放弃了大我，转而致力于表现小我，致使小我主义愈演愈烈，尤以当今文学为甚。固然，艺贵有我，文学也每每从小我出发，但指向和抱负、方法和视野却大相径庭，而文学经典之所以比史学更真实、比哲学更深广，恰恰在于其以己度人、以小见大的向度与方式。 且说如上五种倾向相辅相成，或可构成对世界文学的一种大处着眼的扫描方式，其虽不能涵盖文学的复杂性，却多少可以说明当下文学的由来。如是。文学从摹仿到独白、从反映到窥隐、从典型到畸形、从审美到审丑、从载道到自慰、从崇高到渺小、从庄严到调笑……观念取代了情节，小丑颠覆了英雄，“阿基琉斯的愤怒”退化为麦田里的脏话，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”变成了“我做的馅饼是世界上最好吃的”，诸如此类，不一而足。 其次是经典。邻国高尔基世界文学研究所的经典界定是三分法：一、普世的、永恒的；二、民族的、地缘的；三、历史的、时代的。这样的界定虽然不乏等级指涉，却并非完全没有道理；而目前西方比较流行的界定方法是两种截然不同，乃至针锋相对的理论。一种认为经典是历史的、变化的，不同时代、不同民族和阶级有不同的经典及经典的评判、界定方式。另一种却认为经典取决于经典的经典性，而这些关涉认知、价值和审美的经典性是亘古不变的。在我看来，经典性和经典确实是两个不同的概念。前者不仅能够适应时代的变迁，而且可以为不同的时代和取向提供取之不尽的精神财富和文化源泉，因此它首先必得是一种精神。我将这种精神概括为背反，即对时流、对大众价值的背反精神。从历史的角度看，高高耸立在世界文学史上的大都具有这种背反性，比如荷马史诗和古希腊悲剧，又比如《神曲》和《堂吉诃德》、《人生如梦》和《浮士德》、《三国演义》和《红楼梦》、《人间喜剧》和《战争与和平》、《尤利西斯》和《变形记》，以及加西亚·马尔克斯的《百年孤独》，等等。
