中图分类号：I01；I206.7 文献标志码：A 文章编号：1674-2338(2010)01-0094-07 引言：叙事学理论与性别研究的交会使用 按照叙述理论的观点，小说文本的外在叙述者和故事内部的功能人物需要先分层后分析，那么小说所具有的性别元素同样分布于文本多个层面。[1]首先是文本内，文本内主要功能人物的性别和文本内叙事视角人物的性别；其次是文本外写作者的性别；三方交叠构成写作者的性别属性与文本内的叙事人物性别以及主要人物性别的相同或者差异的多种可能关系。而在引入性别研究的维度之后，又可以由这些差异的呈现来分析小说叙述风格何以由性别差异(sexual difference)而导致不同。[2]简言之，就是在女性被叙述或者是女性进行叙述的性别差异比照下见出不同文本在叙述相同情节时表现出的风格差异。 在中国当代文学的时间轴上，女性首先是以被叙述的宾语状态出现在小说中的。相当数量的男作者的作品集中叙述了以女性为主人公的故事，在某种程度上形成了女性崇拜的写作趋向。较早的如《绿化树》，塑造出地母般的自然女性形象，对叙述男主人公完成肉体和灵魂的双重救赎。《红高粱》把女性和民族大业结合在一起的叙述，在家族史的写作方式下，将女性的血泪汇入历史的长河。继而《妻妾成群》则把女性放在欲望的视野中凝视，用文字的描摹刺激感官的想像。女性在第一阶段中的神性（救赎的伟力），在第二阶段中的精神性（朴素的道义）都被裹在比本体窄小一号的单薄透露的衣衫下，对女性身体的聚焦以及在女性身体上的书写成为众多男性作家的集体无意识表现。女性在作品中日益符号化，丧失实感的生命气息，不再具有《大淖记事》中巧云那样的“自为的生命”。[3] 男作者叙述的女性故事在文学构成中屡见不鲜，女作者叙述的女性故事却还是少数。而这种女性作为叙述主语的出现还是因为搭乘了当代文学中“个人话语”或者“私人叙事”的快车，由此凸现的女性主义意识几乎是颠覆性地改变了女性作为被叙述者的被动位置。女性写作者在数量上形成了潮流，其中有以身为镜，在文字镜像中自我观赏的“黛二小姐”，也有以纸为床，自强不息自慰不止的“京漂女作家”，还有把写作段落印上CK底裤，又再次写入叙述的“上海宝贝”，还有不会写作，只好把体内薄膜破裂过程如实招供的“北京娃娃”。这些由女作者完成的叙述女性故事只停留在性别感知的表层，缺乏充分的经验反思，轻薄而空洞，勉强构成文化现象的群体案例，却不具备性别叙述的价值承载。事实上，女性成为叙述的主语和被叙述的主体本是现代性到来之后文化多元化的表征。在叙述权力被交还到女作者手里的时候，其题中要义不是以另一种方式来建构被看的个别身体叙事，而是要擦去男作者在性别叙述中集体无意识和个人潜意识中长期存在的对女性的偏见、夸张和欲望化变形，消弭男作者出于认知误区而假想在女性形象头后的灵光圈，同时给处在凝视之中的身体赋予足够的尊严，将女性独有的生命意识和性别意识中的爱与激情不加矫饰地叙述出来。 然而在女性和叙述的不同组合方式中，也有值得深入比照的有价值文本，典型的一组就是女作家王安忆的《姊妹行》和男作家李锐的《青石碨》。①将这两篇小说并置在一起，旋即显示出很大的情节上的相同和叙述风格上的差异，其中当然也包括两位作者由于分处不同的地域文化而影响到小说在语词使用上的表层差异。就处于中间地带的文本语法层面而言，两个短篇所涉内容相同，内叙述都是有关贩卖妇女和妇女反贩卖的情节，情节的转折点都出现在被拐骗的妇女如何自我解救上。最重要的是，两篇同属现实主义审美风格的小说都采用了全知全能的第三人称叙事视角，而第三人称的叙述无法使故事外的叙述者利用故事内某个人物的经验视角。[4]这也就意味着，恰恰是这种表面上最少流露写作者内在观念的叙述视角，其实最能显现写作者的自身经验观念，写作者的性别认识自然也会显露出来。当两部作品的相同点被罗列殆尽，二者在艺术效果和审美风格上的差异就因为性别叙述的根本差异而出现。两名作者携带各自的性别差异进入写作，在几近相同的叙述中逐渐趋向不同的情节终端，展现出不同的艺术效果，性别差异和风格差异之间的关联也就此凸显。 在正式进入分析之前，需要解决一个疑问，界定两个概念。设问：世界上性别存在只有两性，究竟是基于怎样的思考前提而需要特别指出“性别叙述”的差异，而且进一步分辨性别叙述的审美风格和叙事效果差别？ 结合“叙述女性”和“女性叙述”这两个概念可以发现，在以“女性”为关键词的文学写作种类中，随着“女性”在主动、被动位置上的变换，获得的叙述效果可以大不相同。这个问题之所以需要得到格外关注，是因为中国当代文学中环绕女性的叙述虽然已经数量众多，却没有融合叙事学与性别理论的方法对其进行细致的分划研究。上溯到中国小说的古典叙述形态，叙述主体是男性，作品内的叙述视角是男性视野，情节中的主要功能人物也是男性。女性形象经由男性的观看被动呈现出来，其中深藏男性的审美标准和伦理判断。但在现代性到来之后，小说叙述的内外两方面交相发生变化。不仅文本外叙述者的女性数量在增多，而且文本内叙事的女性成分也在增强，甚至出现完整叙述完全围绕女性展开，现代文学上的《海滨故人》《莎菲女士的日记》可称先声。当代文学之后，以女性为故事主人公的作品增多。原因有二：其一是社会分工细化后女作家增多，而女作家在起步时的助推力往往来自个人经验的灵感爆发，受到自传叙事倾向的影响；其二是写作遭遇商业化的导引，女性叙述的故事在阅读市场上具有更大交易价值。不过，这些看似相仿的作品其实存在很大差别，下表1就是从“文本外写作者”、“文本内叙述人”和“文本内被叙述主人公”三层次上的性别排列组合来划分归类。需要说明的是，以《姊妹行》和《青石碨》为代表的前两种类型格外值得关注：男女作者选用第三人称进行写作，没有另外添加文本内叙述人，且文本内被叙述主人公是女性。后两种围绕女性的叙述虽然也粗略属于女性叙述和叙述女性，但是因为采用第一人称的写法，从“我”的经验视角出发成为文本内叙述人，预先确定的叙述人性别限制了被叙述主人公的性别特征。因此，由性别理论出发而特别指称的“女性叙述”，意指由女作者采用第三人称进行写作的，被叙述主人公是女性的作品，为了简便理解这一组性别关联，就用“叙述女性”这个概念来指称男作者采用第三人称写作的，被叙述主人公是女性的作品。
