进入21世纪以来，我国文艺学学界的学者们不断探讨文艺学创新的问题。大家普遍认为文艺需要创新，文艺学更需要创新。没有文艺学的创新，就没有文艺的发展。钱中文先生在《文学理论三十年——从新时期到新世纪》一文中指出：“建设具有我国自身特色的文学理论，必须要有坚实的现代性思想为指导，通过对我国社会、文化、文学艺术历史与现状的科学分析，以现当代文学创作实践为立足点，面对三种文化资源和传统，在此基础上，综合地吸取各个文化资源、传统的长处，提出新的问题与思想，在多元的探索中渐渐形成当代文论的创新理论。”① 朱立元先生在《马克思主义文艺学中国化与当代文艺学的创新建构》一文中认为近年来文艺学界一直在对当前文艺学学科的问题和危机进行严肃认真的反思，并就新世纪文艺学的建设和建构提出了种种设想和方略。努力探索马克思主义文艺学的中国化和文艺学的理论创新，是当代文艺学走出困境、完成创新建构的必由之路②。童庆炳先生在《文艺学创新：以20世纪中国现代传统为起点》文章中认为中国在20世纪初步建立了现代文学理论新传统，西方文论结合了中国的实际，获得了中国视野；古代文论的现代转化，获得了现代意义；中国现代文论获得了新质，实现了古今中外的融汇和综合③。这些我国当代文艺学研究的著名学者对文艺学创新问题提出的独到见解，为我们探讨文艺学创新问题提供可资借鉴的理论资源和思考路径。 本文从哲学层面对文艺学创新问题进行了理论反思，探讨了文艺学创新的现实要求，阐释了推进文艺学创新的学理前提和本体论承诺的意义，认为21世纪是综合的世纪，综合应该成为创造新的文艺学方向。 一 文艺学创新的现实要求 文艺学要创新，目的是推动我国文艺和文艺学向前发展，文艺学发展的动因来自于现实社会发展和文艺自身发展的要求。 首先，从中国社会现实发展看，需要文艺学的创新。20世纪80年代以来，随着中国国家实力的逐步加强，国内经济的快速发展，越来越成为国际舞台上重要的力量，文艺也不断形成世界范围内的影响。2000年之前，中国在全球文艺市场中还是占有很小的份额，时至今日，越来越多的海外机构开始抢滩中国内地。近几年来，随着北京在全球文艺品地位不断上升，整个中国内地的文艺品价格都在迅速上扬。在21世纪中叶，中国经济和社会的发展总量将居于世界的前列，经济与社会发展的领先地位也要求我们国家的文化要走在世界的前列。文艺是文化中的核心内容，文艺更应该率先走在世界的前列。面对日益发展的我国现实文艺，文艺学不能袖手旁观，应该参与其中，在不断推进文艺发展的同时，促进自身的建设和发展。正是在这种现实文化要求的背景下，呼唤着文艺学的创新。 其次，从文艺的自身发展来看，需要文艺学的创新。在整个人类历史发展的进程中，文艺始终走在时代创新的前列。无论从历史上西方文艺复兴运动的兴起来看，还是从当代中国新时期以来改革开放的进程来说，文艺都是以敏锐的触角体现着人们创新的历史要求。文艺创新同样需要文艺学的创新。理论的本性就是创造，因为没有创造就没有柏拉图的“理念”的世界；没有创造也没有亚里士多德的逻辑体系；没有创造没有黑格尔的“绝对精神”的巨大的理论构建；同样，没有创造当然也不会有马克思天才的学说。所以我们说文艺是一种创造，理论也是一种创造，而且是更为重要的创造。毕达哥拉斯创造了“和谐说”，影响了西方文艺两千余年；雨果写的《克伦威尔》序言，被称为浪漫主义宣言书，形成了对古典主义的反动，开创了现代主义先河。 最后，从文艺学学科建设的角度看，需要文艺学的创新。虽然历史早有亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》，但是从严格意义上说把文艺作为总体研究的文艺学学科和其他学科相比较形成的比较晚。文艺学学科是随着现代艺术学的建立而形成的。文艺（art）在古希腊时期和技艺（skill）具有同一性，即是说画家和木匠、铁匠没有什么根本区别，其目的都是制作人工品，艺术同时也包括像农艺、驯马、格斗等技巧，因此，艺术与诗（叙事文学）有着严格的界限，他们可以将画家称为艺术家，但诗人绝不会戴上艺术家的桂冠，所以朱光潜先生在《西方美学史》里说在希腊时期的艺术包括一切人工制作在内，不专指我们所了解的艺术。一直到18世纪以后，“美的艺术”（fine art）才和一般的工艺技艺分离出来。随着现代主义文艺的崛起，不仅文艺的殿堂内至高无上的神灵——美受到亵渎和嘲弄，而且文艺的自律性得到了强化，于是现代文艺这种集绘画、音乐、文学、建筑、雕塑等于一身的人类文化形态出现在了世人面前。现代文艺学就是对文艺进行整体研究的学科。我国的文艺学是从前苏联引进的教科书体系，是认识论的背景下建立起来的知识框架。这种理论一方面强调文艺的社会价值，忽视文艺自身的特点，另一方面严重脱离文艺的现实实践。所以，从文艺学学科发展来说，需要超越传统的美学和文艺学，这就需要文艺学的创新。 二 文艺学创新的匮乏原因 我们之所以提出文艺学创新问题，是因为我们文艺学的发展与现实文艺的发展不相适应，究其原因是多方面的。 从历史文化角度来看，我们认为第一个原因是文艺学传统的中断。文艺学创新离不开传统。任何被创新出来的事物一方面本身是一个完整的知识系统；另一方面它又作为人类特定文化的或整体文化的组成部分而存在。因此，一切有价值的创新都是对传统的承袭。“文革”中发生的弃绝所有文化传统的做法直接导致了文化的中断和创新的停止。传统是一种时空的交织而流传到今天的历史之流和文化之流。伽达默尔就曾说过传统并不是我们承袭下来的不变的东西，而是我们自己生产了传统并参与到传统之中。传统是永远对未来敞开的指向。我们继承传统并不是十年八年，这在历史的长河中仅仅是短暂的一瞬。在当下的文艺学研究中，我们更多地把注意力放到西方文艺学的资源上，对我们中华民族传统文艺学资源的梳理和传承重视不够，传统是一脉相承的文化精神，我们弃绝了传统就是放弃了未来。第二，文艺学的政治化。我们在文艺实践中把文艺学当作政治理论，特别是把文艺学教科书理论当作思想的教条和框框。这种理论政治化的结果只能是创新性思想的源头来自于政治家而不是思想家，民间的具有原创性的思想登不上大雅之堂或者当作学术异端被束之高阁。其结果是外国的学术思想被大多数文艺学研究者当作文化资源加以效仿，而我们民族的文艺学观念得不到彰显。第三，文艺学创新空间的萎缩。创新首先意味着人们对现实的不满意，如果对现实满意了就会安于现状不思进取，本本主义、教条主义就会盛行。正是抱着对现实不满意的态度，才会去创造前所未有的理想世界，才去追求真善美相统一的境界。我们不满于将“概括”和“总结”作为文艺的理论前提，因为这样就排除了思想创新的空间，使人们误认为“发现文艺规律”就是文艺学的唯一的使命，那么，我们就根本用不着去创新文艺学了。其次，创新还意味着人们对未来的渴望。在日常生活中人们都遵循着亚里士多德讲的“正常的逻辑思维”，或弗洛伊德讲的“继发过程”的思维（思想处于清醒状态下使用正常逻辑时的活动方式）。当人们在处理周围环境和自我问题超出常规方式或扩大了超乎意愿的心理体验时，人们就产生了新的理想和对未来的希冀，于是人们进行创造性的活动，希望从习以为常的选择中解放出来。我们希望出现一种新的文艺学，这种文艺学不仅在我国现实文艺发展中起到引领作用，而且在世界文艺理论格局中占有重要的一席之地。
