海德格尔后期艺术思想对中国学术界产生了巨大的影响。这种影响至今仍是单面的。我们考虑最多的是如何接受后期海德格尔的馈赠，绝少对之进行批判性反思。反思的缺位使接受者不能恰当地接受所接受之物，因此，任何前反思性的接受都意味着风险。如果海德格尔后期艺术思想存在某种欠缺，那么，对它的非反思性接受所蕴含的风险就会具体化为危险。对于后期海德格尔艺术思想可能存在的局限，法国学者马克·弗罗芒—默里斯曾做过如下暗示：“在其诗学中，海德格尔将思想引入了另外—个地方，那却不见得是思想原定要去的地方，不见得是摆脱了形而上学阴影的存在之地，它仅仅是隐喻之地。”①在这段小心翼翼的评论中，马克·弗罗芒—默里斯指出了两个可能性：(1)海德格尔并未摆脱形而上学的阴影；(2)他没有抵达思想应该抵达的地方。根据近年来对海德格尔后期艺术思想的解读，我认为马克·弗罗芒—默里斯所言不虚：后期海德格尔的确没有完全克服形而上学的致思惯性，由此而生成的是其艺术理论的内在悖论和局限。 后期海德格尔艺术思想不仅仅是个时间概念，而是其致思理路发生根本转折的产物。这个转折可以划分为两个阶段：(1)从以人(此在)为中心的生存论艺术观转向存在论艺术观时期；(2)从存在论艺术观转向大道论艺术观时期。在第一个阶段，海德格尔虽然屡次批评传统形而上学固执于存在者(das seiende，the beings)而遗忘了存在(Sein，Being)，但并未明确提出超越形而上学本身。相反，他将对存在之思理解为一种形而上学冲动：“‘形而上学’这个名称的前缀‘超’(meta)则表示：越过和超出某物，在这里就是，越过存在者？何往？答曰：向存在。”②到了1947年，他对形而上学的态度发生了重大变化，明确表示：“未来的思想将不再是哲学了，因为未来的思想比形而上学思得更原始些，而形而上学这个名称说得就是哲学。”③与此相应，他开始以大道论艺术观代替存在论艺术观，以走出形而上学的思想疆域。不过，恰如马克·弗罗芒—默里斯所暗示的那样，海德格尔即使在最想摆脱形而上学的时期，也未克服形而上学的思之惯性。本文将分析后期海德格尔在上述两个阶段的致思轨迹，敞开和反思后期海德格尔艺术思想的形而上学遗痕。 一、将艺术和美归结为存在(Sein，Being)的敞开：海德格尔后期艺术思想的第一个形而上学遗痕 在建构存在论艺术观时，海德格尔尚对形而上学怀有某种留恋态度。此间的他虽然谈到过形而上学的终结，但又断言“形而上学的终结只是形而上学以变化的方式‘复活’的开始。”④对于这个阶段的他来说，所谓“变化”和“复活”，实际上就是将艺术思想的关键词由存在者(das seiende，the beings)置换为存在(Sein，Being)。在这种置换过程中，“越过和超出某物”的冲动仍然延续下来。与从柏拉图到尼采的形而上学家一样，他依旧企图寻找超越个体事物的根基。这种超越和超出具体存在物的思之冲动支配着他，使他最终将存在(Sein，Being)领受为脱离了具体存在者的力量。当他把艺术与美的根源归结为这种意义上的存在(Sein，Being)时，其艺术理论显现出明晰的形而上学遗痕。 《艺术作品的本源》是后期海德格尔艺术思想的奠基之作。此文根据他于19351936年间所作的5次同名演讲修订而成。在这个阶段，他尚不避讳自己运思过程中“越过和超出”具体物的形而上学倾向。追问艺术作品的本源就是这种意向的具体表现：“本源在此处意味着某物由之和根据之而是其所是和如期所是，某物如其所是的是，我们称之为本质。某物的本源就是其本质的源泉。有关艺术品本质的追问就是追问其本质性的源泉。”⑤在保持这种意向时，他尚无意走出形而上学的疆域。此阶段的他之所以谈论形而上学的终结，是因为他对传统形而上学怀有双重的不满：其一，传统形而上学固执于存在者整体而遗忘了存在(Sein，Being)；其二，近代以来的形而上学走向了以人为中心的主体主义(subjectivism)。为了扭转上述倾向，他延续了早年对存在(Sein，Being)优先地位的强调，但舍弃了《存在与时间》从此在出发的思路，开始以存在(Sein，Being)代替人类主体的位置。在论述艺术家、艺术品、艺术的关系时，海德格尔力图颠倒以人为中心的艺术观： 根据通常的观点，艺术品产生于和依赖于艺术家的活动。但是艺术家缘何和为何成为艺术家呢？靠作品；因为说作品给作者以荣誉，意味着作品才使艺术家显现为艺术的主人。艺术家是作品的本源，作品是艺术家的本源。二者都离不开对方，也不能单靠自己支撑对方。无论如何，就其自身和相互关系而言，艺术家和艺术品都凭借先于它们的第三者而存在，这就是为艺术家和艺术品命名者——艺术。⑥ 由此推论，以下三个命题就应该同时被认作正当的：艺术家是艺术和艺术品的本源；艺术品是艺术和艺术家的本源；艺术是艺术家和艺术品的本源。假如艺术家、艺术品、艺术互为本源，那么，我们就应该探讨三者的互生关系，然而，海德格尔决意舍弃这种传统的思路，将艺术家暂时搁置起来，首先聚焦于艺术和艺术品的关系：“无论可以下怎样的决定，艺术品的本源就成了艺术的本性问题。”⑦艺术同时存在于艺术家和艺术品中，海德格尔却将艺术家悬搁起来，执意要在“艺术品中发现真正起支配作用的艺术本性”，这在逻辑上无疑存在问题。海德格尔之所以甘冒此思之风险，是因为他要超越主体主义的艺术观念。经过如此这般的转折，思之焦点就由艺术家转向了艺术品。由于一切艺术品都具有物的特性，海德格尔又合乎逻辑地开始追问“物之存在”(“物的物性”)，展开了其后期艺术探索之旅中最有价值的思辨。在论述“物之存在”的过程中，他批评了几种流行的物的观念(物是特性的载体、物是感觉的复合、物是有形的质料)，认为它们没有“说中物的物之元素，它的独立和自容(self-contained)品格”⑧。不过，批评他人不等于自己走上了正确的道路，海德格尔此后对物性的思考同样偏离了物本身。问题就出在对大写的存在(Sein，Being)的迷恋上——他将物的物性与大写的存在联系起来：“我们应该转向存在者，根据它与存在的关系思考它，但同时又让它居于自己的本质中。”⑨物是存在者，存在者存在，因此，只有回到物与存在的关系，我们才能真正理解物的物性(物之存在)。存在是所有存在者的存在，物是存在者，因此，追问物的物性就是追问存在本身：“只有我们思考存在者的存在时，作品的作品性、器具的器具性、物的物性方会亲近我们。”⑩梵高的绘画之所以伟大，是因为它展示了物与存在的关系。在梵高的作品中，存在者——一双农鞋——进入了其存在的敞开状态。存在的敞开就是真理的发生。存在者在作品中敞开其存在(Sein，Being)的过程也就是将其真理置入艺术品的过程中：
