中国现代马克思主义文艺理论的流派问题，过去没有得到正视，今天仍旧没有得到充分的研究。过去的情况好理解：假使我肯定我面前是一个学派，这个学派在其发展中又形成了若干流派，我必须以下面两点为前提：第一，这个学派，无所谓正统或异端。只是在有关的根本的问题上，认识有一致性，又有多样性。第二，即便存在着正统，异端在教门之内也仍旧有存在的权利。它是对正统的一种“商榷”、补充，共同促进学派的强大，学术的进步。如果没有这样的前提，剩下的就是“正统”和“异端”无休止的搏斗了。在中国现代马克思主义文艺理论的历史上，这样的前提长时期里不被承认。上世纪40和50年代对胡风文艺思想的批判，正属于把“异端”革出教门之举。胡风本来和冯雪峰一起，代表了中国现代马克思主义文艺理论发展中的一个流派。除了这个流派，还有一个流派，其理论的代表是中国另一个马克思主义文艺理论家周扬。而两个流派的“开拓者”或者说“祖师爷”，前一个是鲁迅，后一个是毛泽东。冯雪峰、胡风一方面继承了鲁迅，另一方面他们的文艺思想又和鲁迅有很大的区别；他们彼此也有分歧，且不是在具体问题上，而是在原则问题上。鲁迅、冯雪峰、胡风，和毛泽东、周扬又并非没有相通之点，反过来，周扬上世纪60年代后倒是曾经几次想对毛泽东的理论做一点“发展”。 以上是我对历史的一种“概括”，而概括由于必须取一定的角度，所以常常会带来简单化的问题，我将在以下的论述中注意加以克服。我的论述，除了着重说明冯雪峰、胡风何以能代表一个流派，这个流派的由来、特点以及它们对中国现代马克思主义文艺理论的面貌和文艺创作的影响，还将涉及这个流派的历史命运对今天马克思主义文艺理论发展的启示。 我国近些年出版的马克思主义文艺论著选读或选讲，选的都是马克思、恩格斯、列宁、毛泽东的有关文章、书信或论著摘录。为了帮助大学生或一般读者了解马克思主义“经典作家”的文艺思想，这样的选择无可非议；然而，要反映马克思主义文艺理论的发展过程，它显然不够，尤其是它不能很好地帮助我们认识中国现代马克思主义文艺理论流派的形成和特点，因为我们无法从中看到它们分歧的由来。卢那察尔斯基1928年说：“马克思主义的批评家在这里是作为社会学学者出现的，专门应用马克思主义的分析方法于特殊的领域——文学。马克思主义批评方法的奠基人普列汉诺夫非常着重地指出：这就是马克思主义者的真正作用。”①卢那察尔斯基这段话有两点值得注意：第一，他不提马克思、恩格斯，而以普列汉诺夫为“马克思主义批评方法的奠基人”，亦即马克思主义文艺理论的奠基人。这跟历史条件有关。当时，马克思、恩格斯的文艺思想还没有得到研究，一些有关的书信甚至还没有发现。第二，他讲到马克思主义的批评与社会学的关系，认为前者就是拿自己特有的分析方法将后者运用于文学领域；还特别提到普列汉诺夫以为“这就是马克思主义者的真正作用”。就是说，普列汉诺夫以及卢那察尔斯基本人，都肯定马克思主义的文学批评乃是一种社会学的批评，马克思主义文艺理论根本上是一种社会学的理论。在西方，马克思主义文艺理论在发展的过程中，不断遭到攻击、否定，几乎总是与此相关的。在中国，近些年反对文艺的功利主义，坚持文艺只有个人性质不应当具备社会性质，也都以否定马克思主义文艺理论为时髦，并把账算在这一点上。中国另有一些研究者，几十年庸俗社会学的统治使他们患上了“后怕症”，提起社会学来总不免怯生生，感到理不直气不壮，以致不敢再涉及马克思主义文艺理论和社会学的关系这个题中应有之义。这不利于我们对马克思主义文艺理论的特点及其历史的研究，对中国现代马克思主义文艺理论流派史的研究。事实终归是事实，社会学曾经给予马克思主义文艺理论启示，为马克思主义文艺理论提供某种认识的和方法的基础，都是不可抹杀的。社会学也分成流派，它历史上曾经有、今天依旧有各种各样的流派；不同流派的社会学自然也有共同点：以社会的整体为对象，从社会的整体认识人，把握人。而普列汉诺夫和卢那察尔斯基等，讲的乃是贯穿着历史唯物主义的精神，或者说同历史唯物主义相结合的社会学。卢那察尔斯基曾说，马克思主义的批评，应该“具有马克思和列宁的科学社会学精神的社会学性质”。②我回顾马克思主义文艺理论发展这段历史，就是因为它和中国现代马克思主义文艺理论流派的形成，关系极大。 作为冯雪峰和胡风所代表的这个流派的开拓者鲁迅，生前肯定不会有要开拓一个马克思主义文艺理论流派的意识；一定的文艺流派，能够“流”起来，也不单靠某个人有这样的意识或意志。这个流派的形成，是上世纪40年代初毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》后，周扬等人决心做毛泽东思想的“宣传者、解说者、应用者”，③冯雪峰、胡风等人则坚持自己的独立思考的结果。而冯雪峰、胡风是从鲁迅得到启发的；换言之，他们的思想资源，是从鲁迅来的。鲁迅于是坐在了“祖师爷”的位置上。 今天有些研究者喜欢讲鲁迅作为一个马克思主义者之“不纯”，这是有道理的；也有研究者根本否认鲁迅晚年已经成为马克思主义者，这也不是不可以讨论。但我以为，真正重要的，倒是应该充分认识鲁迅在中国马克思主义文艺理论发展史上的非常特殊的地位。在中国，鲁迅是第一个直接地而且比较系统地从经典作家的原著接受马克思主义文艺理论的人；这样的人他之前没有，他之后也举不出几个。这位伟大的启蒙主义知识分子不仅和主要着眼于革命实践的早期共产党人不同，也和后期“创造社”那些浮躁凌厉的激进青年不同。他不是急迫地、简单地要求文艺成为一种工具，而是希望找到一种科学的理论，帮助他对文艺的历史和现状，对例如文艺和现实的关系等重大问题，作深入的思考，寻找出规律来。客观上，由于历史的条件，主观上，由于他深受19世纪欧洲批判现实主义特别是俄国民主主义文学的影响，当时他接触到并立即发生了浓厚兴趣的，首先便是普列汉诺夫和卢那察尔斯基的理论。无论他与冯雪峰合编的《科学的艺术论丛书》的选目，或者他本人的翻译，都表明这种兴趣乃是事实。他翻译了普列汉诺夫的几篇论文，汇集成《艺术论》一书。在为这本书写的序中，他介绍了普列汉诺夫的观点：艺术也是社会现象，所以观察之际，也必用唯物史观的立场。还引述了普列汉诺夫的话：“文明人的美的感觉，……分明是就为各种社会底原因所限定”，所以，研究必须“从生物学到社会学去”。④这本书里收有《论文集〈二十年间〉第三版序》，普列汉诺夫在文中有一句“名言”：“批评家的第一的任务，是将所写的艺术作品的思想从艺术的言语，译成社会的言语，以发见可以称为所写的的文学现象的社会学底等价的东西。”普列汉诺夫这些话的意思很明显：必须具体分析文学作品所描写的以人为中心的社会现象，具体分析这种描写跟社会矛盾、社会思潮的联系。这样的文学批评，是从文学的认识意义着眼的。鲁迅深得其中的精髓，他当时对几个青年作家小说的评论，就紧紧抓住了这一点，分析透彻明了，切中要害。普列汉诺夫在俄国失去其马克思主义理论和马克思主义文艺理论的权威地位之后，有人指责他只讲社会学不讲艺术学。然而，“艺术学”是具体的东西，不是抽象的东西；说是具体的东西，又并不仅仅指技巧。鲁迅的评论，透过其中对人物的性格、命运的描写，来揭示它们所反映的那个时代——大时代，从而成为社会学和艺术学统一的批评。
