文学研究中正面临着范式转型，研究对象、研究方法都在发生着深刻变化。这些变化具体体现在文学研究中基本范畴的变化，因为基本范畴是一种范式的具体体现，也是其基本立足点和基石，范式转变最终落实到基本范畴的转变。换句话说，基本范畴的变化，也是范式转变的实现，否则范式转变很可能仅仅停留在理论设想层面，解决不了实际问题。另外，范式转变是新范式取代旧范式的过程，新的范式不建立起来，也无法去取代老的范式。而新范式就是建立在基本范畴上的。 在文艺学领域，目前占主流地位的范式仍然是审美主义范式。这个范式中的基本范畴是“文学性”。在文化研究的范式中，基本范畴则是“文学生活”。在审美主义范式向文化研究的范式转变的过程中，“文学性”也必然要被“文学生活”取代。不过在我们做出这样的判断之前，必须要说明：“文学性”范畴的局限性何在？什么是“文学生活”？它为什么可以取代“文学性”而成为文化研究范式的文艺学的基本范畴？ 一、文学性范畴的局限性 “文学性”（literariness）是俄国形式主义者雅各布森认为提出来的一个重要范畴，指使文学作品成为文学的那些要素。① 那么到底是哪些因素可以决定一部作品成为文学作品？雅各布森和其他的俄国形式主义者主要是从语言学的角度来分析的，雅各布森是语言的诗性功能，什克洛夫斯基认为是语言的“陌生化”。总之，“文学性”是文学作品中客观存在的要素或语言的独特性。 文学性范畴虽然是20世纪初期才被明确提出来的一个范畴，但作为一个论述文学本质特性的基本观念却有着很长的历史。在西方文论史上，从古希腊开始就一直存在着探讨文学区别于其他文化活动的根本属性的努力，建立起了“文学性”研究的思想传统。这个传统至少有三个重要的阶段：一是古希腊罗马时期，在西方文学理论建立之初就开始了对文学的特殊本质的研究，在亚里斯多德的《诗学》中，亚氏就尽量区分诗与其他文化形式（比如历史）的不同。这种思想影响了西方文学理论达千年之久。第二个阶段是启蒙运动及其以后时期，以康德为代表的美学家把审美界定为无功利的活动，而文学又恰恰属于美的艺术，因此，文学也就变成了独立于所谓的外在现实的审美真空中的精神活动了。第三是19世纪的浪漫主义运动中以史达尔夫人为代表的批评家把文学从现实中抽离出来，当成想象的世界，作为批判现代社会的一种超然的领域。从此以后，在唯美主义“为艺术而艺术”口号的鼓动下，在现代主义走向内在体验与感受的艺术实践中，文学作为一个独立的领域也就越发巩固。 当然，在西方的文学理论传统中，也仍然存在着将文学与外在现实紧密相连，从历史——社会——文化角度阐释文学意义的另一个传统。但是这个传统一方面没有否定文学有其自身的审美特性；另一方面，也没有拒绝把文学作为一种特殊的对象来研究，从而为“文学性”的范畴留下了存在的空间和前提。 与此同时，“文学性”范畴的形成，也与西方教育制度有密切的关系。在19世纪，西方的大学中文学课程设置之初，目的是为了提高学生的人文素养；因此，文学教育是精英教育的组成部分，目标是培养高尚的人，有教养的知识精英，这就决定了文学教育中的精英主义倾向。这种教育又是以研究为支撑的，为这种教育提供知识储备的文学研究也就是精英主义的。另一方面，当时的大学教育中课程也有学理化、实证化的要求，文学教育也不例外，文学教育中文学史的考证、传记研究、社会文化背景研究是科学化的，对于审美特性的研究也同样要求科学化。到20世纪初，俄国形式主义者提出一整套以语言学为基础的“文学性”研究方案时，仍然带有科学主义的烙印。 通过对文学性范畴形成历史的简单回顾，我们可以看出文学性范畴的基本内涵是把文学作为一个客观对象与其他对象区别开来，区别的标准是其审美特性，而这些审美特性又是用科学方法来分析的。 作为审美主义文艺学范式中的首要范畴的“文学性”有哪些局限性呢？首先，文学性是以文学的独立性为前提的。文学性被界定为使一部作品成为文学作品的特性，就是要把文学作品从其他作品中区分出来。同时，也就是把文学从其他文化活动中区分出来，这种区分其实割断了文学与其他文化活动之间的联系，这样的研究使文学走向了封闭。即使最终找到了所谓的“文学性”，这样的文学性有什么意义仍然是值得怀疑的。悖论的是，研究者所找到的能够判定为“文学性”的那些因素，也许恰恰是一般读者没有察觉的，或者说根本没有意识到其存在的那些因素，结论必然是：要么承认这些因素是在一般读者不知情的情况下神秘地发挥着作用，使读者把那部作品当成了文学作品；要么承认文学性因素只是一些无关紧要的因素，只是少数专业研究者从特定的理论视角（比如语言学）分析出来的因素。其次，文学性被说成是客观地存在于作品中的要素，这是一种机械论的观点。符号学和结构主义语言学、后结构主义理论都已证明“纯粹客观”的语言要素是不存在的，作品的意义来自于语言系统，而语言系统则是在社会文化历史语境中形成、运转的。作品有意义，不是因为它有什么客观存在的特殊的物理性质，而是因为它被人们在特定的文化语境中进行解读。因此，把文学性被说成是客观地存在于作品中的要素就等于排除了人的活动对于文学的意义。第三，“文学性”中包含的审美主义倾向也是狭隘的。我们承认，对文学作品进行审美欣赏的确可以使读者获得审美感受，但是审美的阅读只是一种阅读方式，除此之外，还有社会历史的、道德的、宗教的、政治的等等多种解读方式存在。审美的阅读不能取代其他的阅读，甚至也不应该成为阅读的中心。审美理论在文学研究中也不应该就天然地占有霸权地位。那种把对文学作品进行审美观照、直觉把握、产生精神共鸣的阅读，说成是阅读文学作品唯一正确的方式的观念是一种审美的神话。第四，“文学性”范畴中包含着精英主义倾向。“文学性”是建立在文学教育的基础之上的范畴，文学教育的目的则是实现人的自我完善，培养完美人格，是引导人超越平庸、走向更高的精神境界的活动。在这种精英与平庸的二元对立中，精英是占主导地位，是被追求的目标，平庸的、大众的感受、观念、价值标准都被排斥。其结果是使文学性在走向所谓更高精神境界的途中，也走向褊狭与封闭。在这个封闭的所谓精神领域中孤芳自赏。一方面，远离了现实的生活，局限在一个“纯艺术”的小圈子中自说自话，自我繁衍，对现实生活漠不关心；另一方面也拒绝了与更大的读者群体的交流与对话，失去了其应有的社会影响力，也失去了被多层次、多角度地阅读与批评，产生多种复杂意义的可能性。第五，“文学性”中隐藏着本质主义思维模式。把“文学性”确定为文学的根本性质，是与其他语言作品、文化文本不同的属性。就是这种本质主义思维，一方面设定了一个研究的基本目标，就是发现这个本质，这就认定了一定有本质存在，这使得研究活动被这个本质的意向所束缚；另一方面又把这个本质规定为对象本身所拥有的特殊属性，这些属性是固定不变的，超越现实语境也超越时间和历史。比如在俄国形式主义文论中“文学性”是在文学作品的语言之中，文学语言被认为是一种特殊的语言，这些特殊因素就是客观存在的，不以人的意志为转移的，而全然不顾不同时代的读者对作品的不同理解，甚至也全然不顾有些读者根本没有注意到这些所谓的语言特殊性的存在。
