一 最迟从黑格尔开始，关于艺术终结的问题就成了一处让人爱恨交加的竞技场。一方面，它是艺术从业人员的一块心病：因为假如艺术果真终结，自己的满腹经纶也就成了老舍笔下沙子龙的“五虎断魂枪”，艺术哲学家或艺术评论家们必将沦为难为无米之炊的巧妇；另一方面，这又是刺激自己才华的一贴强力兴奋剂：还有什么更有利的学理切入点能够更好地帮助自己迅速占领艺术哲学的战略制高点呢？显而易见，艺术终结的命题如同哲学上许多其他没有解决好因此需要不断返回的问题一样，并非一个伪问题。因为如果我们承认，艺术的本质就是艺术的历史，那么，不仅仅进入这个问题本身可以丰富关于艺术展开过程的认识，而且，介入此一问题所动用的话语系统必将推动我们更新或强化对于艺术的总体性看法，无论我们打算拒绝或接受艺术已经或正在终结的结论。 一旦切入这一问题，我们就容易招致来自朴素经验主义与浪漫主义两方面的激烈诘难。朴素经验主义者相信观察对象可以直接被表象出来，因而对他们来说，艺术是否终结，只需要通过翻阅杂志、网络搜寻、艺术品的生产和消费调查等简单手段，也就是诉诸常识就可以不费吹灰之力得出艺术并未终结的结论。从认识论上来说，朴素经验主义者将直接经验到的现实视为如其所是的真实存在，未能从社会世界的透明性幻觉中走出来。这种直接理解的错觉源于一种不言而喻的信念，即相信经验直觉无需理论构建就可以达到事实的本质，而知识不过是对于经验事实的归纳总结并理论升华的产物。对朴素经验主义认识论的批判不是本文的任务，不少科学哲学家例如库恩等已经对此论述得非常清楚；从另一个方面说，朴素经验论者寻求的是主观结构 （自己用以理解艺术是否终结的编码程序）与客观结构（被编码了的外部现实，在这些外部现实中可以抽取出来的关涉艺术仍然兴盛的诸多事实）的吻合，其主要盲识在于，这一观测角度导致了认识主体的逻辑对对象的支配，而对自己的主观结构未能予以客观化，对其自身可能性条件缺乏方法论反思。 我们可以留下稍多些篇幅谈论浪漫主义者的看法。我们这里说的浪漫主义者，是特指某些从应然的、理想的角度来思考艺术终结问题的学人。其基本立场可以在阿多诺那里找到一个较有代表性的陈述。在《美学理论》中，阿多诺不乏悲壮之情地写道：“是否这就是艺术的讣告，这超出了今日美学的范围。然而，不必玩弄下述动作：发表墓边悼词，确认其终结，回味其过去，以及逢迎某种野蛮性，这种野蛮并不好于获取野蛮以补偿自身畸形的那种文化。无论艺术是否被损害、被摧毁，或绝望地坚持住，并不会强使过去的艺术的内容也消失。艺术可以在将自身从文化的野蛮状态中解放出来的社会中得到幸存。”①阿多诺相信我们这个时代艺术受挫只不过碰巧没有赶上好时代。这也就是说，现代社会条件导致艺术日薄西山②，但是由于艺术本身具有无可替代的质素，因此在某种未来社会例如共产主义社会，说不定会获得凤凰涅槃、浴火重生。在阿多诺这一反体系的体系中，艺术经验非但不处在其哲学的边缘，倒是处在其理论核心地带。艺术收复了原先上帝从中溃败的精神地盘，也就承担着以前上帝在传统哲学中所扮演的角色。艺术一技多能，而且这些功能不仅仅是“兴观群怨”那样，只是在一个有教养的阶层或合理的社会中才是必需的，它其实代表着有价值的生命存在的本质：艺术代表着真实经验，因而实际上就是真理本身；艺术提供了矫正现代性的手段，因而可以帮助我们拒绝同一性暴力；艺术品从经验世界中独立出来，并展示了对立于日常世界的另一个具有自主性的实体，因而，艺术品无论显示得有多悲剧性，它们总是先天地倾向于肯定，而这就包含了对未来的幸福承诺；艺术的内在的交往性质，在我们这个物化的时代，却以非交往的方式表达自身，从而以负值的方式保留了乌托邦的维度，并为世俗启迪或美学救赎提供了可能，等等。浪漫主义者表达的观点不仅雄辩，而且令人不忍驳斥。我们已经摧毁了上帝，摧毁了元叙事，摧毁了形而上学，摧毁了一切具可公度性、让人赖以安身立命的绝对根据，我们如何能下得了手对艺术的未来发出乌鸦般烦人且不祥的预言？但如果学术研究对我们提出的首要要求是对真理的顺从而不是不负责任的慷慨承诺，那么，我们仍然有理由怀疑，浪漫主义者的雄辩是否仅仅表现在他们对于一种美好愿望的论证上。诚然，人类对于艺术的需要是永恒的，这我丝毫不想反对，事实上我赞成这一观点的急切程度并不低于浪漫主义者③，但我们希望或坚信什么事情会发生，与实际上可能发生了什么事情，这两者也许有关系，但并无逻辑上的必然性。简而言之，从应然推不出实然。 二 假如我们姑且同意，讨论艺术终结至少是可能的，那么也就不可避免地预设了艺术具有一个历史。但说艺术是历史性的，这意味着什么呢？首先，艺术这一范畴本身就是历史性的，“艺术”作为一个巨大的能指，并没有与之相应的确切所指。贡布里希在其颇负盛名的《艺术的故事》中开头第一句话就如此写道：“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”④换言之，并不存在作为各类文化实践的集合体的艺术，只存在各种类型、并在相关语境中呈现自身的具体的艺术。就前者而言，也就是抽象意义上的艺术既然从未存在，那么我们自然也不可能想象它的衰亡；就后者而言，也就是具体意义上的艺术，我们似乎可以设想客观上存在着一个或多个历史。早在16世纪，西方第一位艺术史家瓦萨里就相信艺术存在着一个发生、发展、高潮、尾声的演进过程，他相信自己所处的是艺术发展的第三时期，此时“艺术已经尽其所能，达到了登峰造极的境界，以致我们如今不是奢望它进一步发展，而是忧惧其衰落”⑤。但瓦萨里的所谓“忧惧”其实是虚晃一抢，他真正期待的是“不久的将来，它们将迈入最完美的时代”⑥。显而易见，他还站在某种艺术历史的内部来进行观察。但异常重视历史维度的哲学家黑格尔不仅看到了西方古典艺术的完整过程，他还发现了西方艺术之外的他贬称之为“象征型艺术”的东方艺术，当然他同时也并未无视他自己躬逢其盛的浪漫主义艺术。海德格尔则从他的哲学视域出发，辨识出有异于黑格尔分类图式的三种不同的艺术的历史形式：“在西方，这种作为创建的艺术最早发生在古希腊。那时，后来被叫做存在的东西被决定性地设置入作品之中了。进而，如此这般被开启出来的存在者整体被变换成了上帝的造物意义上的存在者。这种存在在近代之初和近代之进程中又被转换了。存在者变成了可以通过计算来控制和识破的对象。”⑦ 一旦承认艺术的历史性，似乎必须也顺带着承认艺术历史的演进存在着某种动力，因为我们可以根据分析这些动力的衰竭而逻辑地得出艺术历史已经终结的结论。伊格尔顿在谈到现代性或意识形态是否终结这一问题时反问道：“如果历史从来没有过任何动力的话，那么它还能够已经完结吗？”⑧黑格尔尽管意识到艺术出现过三种不同的历史形式（象征艺术、古典艺术和浪漫艺术），但是他只是偶然性提到了导致艺术历史发展的一些客观条件，例如市民社会不利于诗之类的说法。作为一位客观唯心主义哲学体系的缔造者，他无意于在绝对精神的自我展开过程之外来解说任何重要事实，也就是他并不把这一展开过程安置于任何物质基础之上，其结果就变成了绝对精神的动力就存在于内部的张力（辩证否定的冲力）之中，因而，对唯物主义者而言，他的论断是不可靠的。然而，另一方面，对黑格尔哲学心怀不满的20世纪诸多哲学大师，唯恐重新落入到笼罩着黑氏阴影的决定论的故智之中不能自拔，又常常拒绝对艺术的历史变局做出具有唯物主义倾向的认真解释。海德格尔或福柯确实强调着某种历史或知识型的断裂，但是他们只是醉心于描述这些时空连续体的断裂发生了，却没有兴趣说明何以发生。
